| 摘要 | 第3-5页 |
| Abstract | 第5-6页 |
| 第1章 绪论 | 第9-14页 |
| 1.1 选题理由及意义 | 第9-10页 |
| 1.2 本课题国内外研究现状 | 第10-12页 |
| 1.2.1 国内外关于维瓦尔第的传记 | 第11页 |
| 1.2.2 国内关于维瓦尔第歌剧咏叹调的曲谱 | 第11页 |
| 1.2.3 国内外关于维瓦尔第歌剧咏叹调的音响资料的版本 | 第11页 |
| 1.2.4 国内关于维瓦尔第歌剧咏叹调的学报论文 | 第11-12页 |
| 1.3 研究目标及内容 | 第12-14页 |
| 1.3.1 研究目标 | 第12页 |
| 1.3.2 研究内容 | 第12-14页 |
| 第2章 巴洛克时期歌剧的发展与维瓦尔第歌剧创作 | 第14-21页 |
| 2.1 巴洛克时期的歌剧 | 第14-17页 |
| 2.1.1 巴洛克歌剧的诞生 | 第14页 |
| 2.1.2 巴洛克歌剧的发展 | 第14-15页 |
| 2.1.3 巴洛克时期音乐的主要特征 | 第15-16页 |
| 2.1.4 巴洛克时期歌剧的创作风格 | 第16-17页 |
| 2.2 维瓦尔第的歌剧创作 | 第17-21页 |
| 2.2.1 维瓦尔第的生平介绍 | 第17-18页 |
| 2.2.2 仁爱女子学校工作期间 | 第18页 |
| 2.2.3 维瓦尔第的创作简介 | 第18-19页 |
| 2.2.4 维瓦尔第歌剧创作艺术特征简析 | 第19-21页 |
| 第3章 维瓦尔第歌剧咏叹调《受伤的新娘》的创作特征 | 第21-38页 |
| 3.1 《受伤的新娘》创作背景及内容概述 | 第21-22页 |
| 3.2 维瓦尔第歌剧《受伤的新娘》创作的特点 | 第22-27页 |
| 3.2.1 歌词简短 | 第22页 |
| 3.2.2 声乐作品器乐化 | 第22-23页 |
| 3.2.3 返始咏叹调结构 | 第23-24页 |
| 3.2.4 旋律鲜活 | 第24-26页 |
| 3.2.5 装饰唱法 | 第26-27页 |
| 3.3 《受伤的新娘》演唱时重点难点的把握 | 第27-38页 |
| 3.3.1 气息的合理运用 | 第27-30页 |
| 3.3.2 对钢琴伴奏的要求 | 第30-33页 |
| 3.3.3 《受伤的新娘》的情感处理 | 第33-35页 |
| 3.3.4 “声”与“情”的统一 | 第35-38页 |
| 第4章 演唱版本比较分析 | 第38-50页 |
| 4.1 歌唱家简介 | 第38-41页 |
| 4.1.1 蒙茨克拉特·卡巴耶(Montscrrat Caballe) | 第38-39页 |
| 4.1.2 曹秀美(Jo Sumi) | 第39-40页 |
| 4.1.3 塞西莉亚·巴托丽(Cecilia Bartoli) | 第40-41页 |
| 4.2 《受伤的新娘》演唱版本比较 | 第41-47页 |
| 4.2.1 音色的处理 | 第42-43页 |
| 4.2.2 情感的对比 | 第43-44页 |
| 4.2.3 力度的变化 | 第44-45页 |
| 4.2.4 速度的把握 | 第45-46页 |
| 4.2.5 舞台表演 | 第46-47页 |
| 4.3 三种演唱版本的总结与启示 | 第47-50页 |
| 4.3.1 三种演唱版本的总结 | 第47-48页 |
| 4.3.2 三种演唱版本的启示 | 第48-50页 |
| 结语 | 第50-51页 |
| 参考文献 | 第51-53页 |
| 附录：《受伤的新娘》谱例 | 第53-59页 |
| 致谢 | 第59-60页 |
| 攻读硕士学位期间研究成果 | 第60页 |
