| 摘要 | 第3-4页 |
| Absaract | 第4-5页 |
| 绪论 | 第8-13页 |
| 一、研究目的 | 第8页 |
| 二、研究范围 | 第8-9页 |
| 三、相关领域的前人研究成果 | 第9-11页 |
| (一)有关李果成生活经历的文献及书籍 | 第10页 |
| (二)有关李果成所在壮剧团资料 | 第10页 |
| (三)有关李果成所设计的音乐 | 第10-11页 |
| 四、研究方法 | 第11-12页 |
| (一)民族音乐学方法与理论 | 第11页 |
| (二)田野调查方法 | 第11页 |
| (三)音乐形态分析方法 | 第11-12页 |
| 五、理论价值和现实意义 | 第12-13页 |
| (一)研究当代壮剧作曲家音乐创作思想的理论意义 | 第12页 |
| (二)促进中国当代壮剧音乐创作的现实意义与应用价值 | 第12-13页 |
| 第一章 李果成的艺术人生 | 第13-21页 |
| 一、萌芽——孕育与结缘(1940—1958) | 第13-14页 |
| (一)上林孕育 | 第13-14页 |
| (二)桂师音缘 | 第14页 |
| 二、积累——探索与实践(1958—1966) | 第14-16页 |
| (一)大学深造 | 第14-15页 |
| (二)故地重返 | 第15-16页 |
| 三、守望——坚守与展望(1966年—至今) | 第16-21页 |
| (一)坚守壮音 | 第16-17页 |
| (二)创造新声 | 第17-21页 |
| 第二章 李果成与壮剧团的结缘 | 第21-29页 |
| 一、业余壮剧团向专业壮剧团的转型 | 第21-24页 |
| (一)民间德保壮剧团的代表作《宝葫芦》 | 第21-23页 |
| (二)民间田林壮剧团的代表作《百鸟衣》 | 第23-24页 |
| 二、专业壮剧团的成立标志李果成壮剧音乐创作的开始 | 第24-28页 |
| 小结 | 第28-29页 |
| 第三章 李果成壮剧音乐艺术实践 | 第29-58页 |
| 一、初期《酒醉英雄》音乐设计 | 第29-38页 |
| (一)壮剧《酒醉英雄》概述 | 第29-31页 |
| (二)壮剧《酒醉英雄》的音乐本体分析 | 第31-35页 |
| (三)李果成初期壮剧音乐设计的特点 | 第35-38页 |
| 二、中期《歌王》音乐设计 | 第38-48页 |
| (一)壮剧《歌王》概述 | 第38-41页 |
| (二)壮剧《歌王》的音乐本体分析 | 第41-46页 |
| (三)李果成中期壮剧音乐设计的特点 | 第46-48页 |
| 三、后期《马骨胡之梦》音乐设计 | 第48-58页 |
| (一)壮剧《马骨胡之梦》概述 | 第48-51页 |
| (二)壮剧《马骨胡之梦》的音乐本体分析 | 第51-57页 |
| (三)李果成后期壮剧音乐设计的特点 | 第57-58页 |
| 第四章 李果成壮剧音乐的贡献 | 第58-68页 |
| 一、李果成壮剧程式的创新 | 第58-60页 |
| (一)调性——南北路壮剧调性结合 | 第58-59页 |
| (二)音乐伴奏——多样化乐器结合 | 第59页 |
| (三)念白——桂柳方言的采用 | 第59-60页 |
| (四)唱腔——新腔型的创造 | 第60页 |
| (五)节奏——师公锣鼓节奏加入 | 第60页 |
| 二、李果成获得成功的原因 | 第60-62页 |
| (一)广学博取的积累 | 第61页 |
| (二)时代所提供的发展空间 | 第61-62页 |
| (三)创作理念的转变 | 第62页 |
| 三、李果成壮剧的艺术地位及对壮剧艺术发展的影响 | 第62-65页 |
| (一)戏剧最高奖项“文华奖”的获得者 | 第62-64页 |
| (二)独具特色“李派”的创造者 | 第64-65页 |
| 四、对“李派”壮剧传承和发展提出的几点思考 | 第65-68页 |
| 结语 | 第68-69页 |
| 参考文献 | 第69-73页 |
| 附录一：田野图片与剧照 | 第73-74页 |
| 附录二：壮族作曲家李果成先生访谈录 | 第74-83页 |
| 攻读学位期间公开发表论文 | 第83-84页 |
| 致谢 | 第84-85页 |