| 摘要 | 第5-6页 |
| Abstract | 第6页 |
| 第1章 绪论 | 第9-14页 |
| 1.1 研究缘由 | 第9页 |
| 1.2 研究意义 | 第9-10页 |
| 1.3 研究方法 | 第10页 |
| 1.4 国内外研究现状 | 第10-14页 |
| 第2章 冀东皮影概况 | 第14-21页 |
| 2.1 冀东皮影的区域界定 | 第14-15页 |
| 2.2 冀东皮影的起源 | 第15-16页 |
| 2.2.1 皮影戏的起源 | 第15页 |
| 2.2.2 冀东皮影的起源 | 第15-16页 |
| 2.3 冀东皮影不同时期所属称谓 | 第16-17页 |
| 2.3.1 明代滦州影戏阶段 | 第16页 |
| 2.3.2 清代乐亭影戏阶段 | 第16-17页 |
| 2.3.3 抗日战争期间冀东影戏阶段 | 第17页 |
| 2.3.4 解放以后唐山影戏阶段 | 第17页 |
| 2.4 传统冀东影戏与现代冀东影戏的比较 | 第17-20页 |
| 2.4.1 演出场合 | 第18页 |
| 2.4.2 演出准备 | 第18-19页 |
| 2.4.3 演出形式 | 第19-20页 |
| 2.4.4 演出剧目 | 第20页 |
| 2.5 本章小结 | 第20-21页 |
| 第3章 冀东皮影的音乐形态 | 第21-42页 |
| 3.1 丰富多彩的唱词 | 第21-26页 |
| 3.1.1 冀东皮影唱词的结构形式 | 第21-23页 |
| 3.1.2 冀东皮影唱词的韵辙 | 第23-26页 |
| 3.2 独具特色的唱腔 | 第26-32页 |
| 3.2.1 掐嗓演唱 | 第26页 |
| 3.2.2 冀东皮影的唱腔体系及四胡在其中的作用 | 第26-32页 |
| 3.3 灵活的板式及在唱段结构中的应用 | 第32-41页 |
| 3.3.1 冀东皮影的板式结构特点 | 第32-37页 |
| 3.3.2 冀东皮影的唱段结构特点 | 第37-40页 |
| 3.3.3 冀东皮影的板式在唱段结构中的应用 | 第40-41页 |
| 3.4 本章小结 | 第41-42页 |
| 第4章 冀东皮影四胡的独特性 | 第42-54页 |
| 4.1 冀东皮影的伴奏音乐 | 第42-48页 |
| 4.1.1 乐队编制 | 第42-43页 |
| 4.1.2 伴奏乐器的演变 | 第43-44页 |
| 4.1.3 四胡在冀东皮影伴奏音乐中的运用 | 第44-48页 |
| 4.1.4 四胡在冀东皮影伴奏音乐中的地位 | 第48页 |
| 4.2 冀东皮影四胡的演奏法 | 第48-51页 |
| 4.2.1 演奏工具 | 第48-49页 |
| 4.2.2 演奏技法 | 第49-51页 |
| 4.3 冀东皮影四胡的独特性 | 第51-53页 |
| 4.3.1 铜筒四胡与木筒四胡的比较 | 第51-52页 |
| 4.3.2 铜筒四胡与二胡的比较 | 第52-53页 |
| 4.4 本章小结 | 第53-54页 |
| 第5章 冀东皮影四胡的艺术价值 | 第54-58页 |
| 5.1 四胡与冀东皮影唱腔的融合性 | 第54-55页 |
| 5.2 四胡在冀东皮影音乐中的不可替代性 | 第55-56页 |
| 5.3 四胡艺术价值的体现对冀东皮影传承与保护的推动作用 | 第56-57页 |
| 5.4 本章小结 | 第57-58页 |
| 结论 | 第58-59页 |
| 参考文献 | 第59-61页 |
| 攻读硕士学位期间承担的科研任务与主要成果 | 第61-62页 |
| 致谢 | 第62页 |