| 摘要 | 第5-7页 |
| ABSTRACT | 第7-8页 |
| 第一章、绪论 | 第9-18页 |
| 一、研究缘起 | 第9-16页 |
| （一）关于90年代香港电影行业转型状态的相关研究 | 第10-12页 |
| （二）关于陈可辛作品及其风格的研究 | 第12-13页 |
| （三）关于电影音乐、配乐的研究 | 第13-16页 |
| 二、研究意义与研究方法 | 第16-17页 |
| （一）研究意义 | 第16-17页 |
| （二）研究方法 | 第17页 |
| 三、研究目的及创新之处 | 第17-18页 |
| （一）研究目的 | 第17页 |
| （二）创新之处 | 第17-18页 |
| 第二章、“港影”北上与陈可辛电影 | 第18-24页 |
| 一、转型与迁徙时期的叹咏 | 第18页 |
| 二、合拍滥觞与改良话语 | 第18-19页 |
| 三、八十年代中页的合作活跃期 | 第19页 |
| 四、港陆两岸电影发展危机，合作低谷 | 第19页 |
| 五、后回归转型时期 | 第19-21页 |
| 六、北上先锋”陈可辛 | 第21-24页 |
| 第三章、陈可辛与他的电影音乐世界 | 第24-39页 |
| 一、陈可辛导演与其电影音乐的相对关系 | 第24-26页 |
| 二、漂泊情节与音乐主题的确立—《双城故事》（1991） | 第26-28页 |
| 三、惯用乐者身份的构建《金枝玉叶 1、2》（1994） | 第28-30页 |
| 四、在回归主题中蕴藏的集体挽歌《甜蜜蜜》（1996） | 第30-35页 |
| 五、类型新尝试，惊悚音响的缔造——《三更.回家》2002 | 第35-39页 |
| （一）单调浮图里的暗喻回音 | 第36-37页 |
| （二）充满人情味的“幻听” | 第37-39页 |
| 第四章、投音问路，北上初探 | 第39-59页 |
| 一、个人转型时期的里程碑作品——《如果.爱》 | 第39-40页 |
| 二、国际化视野下的歌舞类型尝试 | 第40-43页 |
| 三、《如果.爱》——非主流歌舞要素与结构 | 第43-44页 |
| 四、内地化倾向中的流行音乐叙事 | 第44-46页 |
| 五、《如果.爱》音乐叙事技法探究 | 第46-59页 |
| （一）更简敛的影音构成 | 第46-47页 |
| （二）主题音乐与使用技巧 | 第47-59页 |
| 第五章、大陆时期：新“陈式”配乐风格生成 | 第59-75页 |
| 一、中西合璧的音乐配器————《投名状》2007 | 第59-63页 |
| （一）电影音画基调 | 第59页 |
| （二）“管弦协奏乐”里的中式配器 | 第59-62页 |
| （三）西洋乐器组里的中国旋律————《四千甲胄》 | 第62-63页 |
| 二、新武侠片里的反传统配乐——《武侠》2011 | 第63-70页 |
| （一）新武侠与新音乐 | 第63-65页 |
| （二）失真音响与MIDI乐器 | 第65-67页 |
| （三）管弦配器与电子乐器的交叉使用—— | 第67-70页 |
| 三、旧歌韵律与共同记忆——————《中国合伙人》2011 | 第70-71页 |
| 四、无招胜有招，声画留白之美——《亲爱的》2014 | 第71-75页 |
| （一）现实题材与技艺克制 | 第71-72页 |
| （二）虚实镜像中的影音留白 | 第72-73页 |
| （三）单调颂唱里的情绪代言 | 第73-75页 |
| 结语 | 第75-76页 |
| 重要参考文献 | 第76-80页 |
| 附录1 | 第80-81页 |
| 附录2 | 第81-85页 |
| 附录3 | 第85-89页 |
| 致谢 | 第89-90页 |
| 攻读硕士期间学术成果及获奖记录 | 第90页 |
