| 中文摘要 | 第1-4页 |
| Abstract | 第4-9页 |
| 绪论 | 第9-13页 |
| 第一节 选题目的和意义 | 第9-10页 |
| 第二节 选题依据 | 第10页 |
| 第三节 相关概念界说 | 第10-11页 |
| 第四节 研究背景及文献综述 | 第11-12页 |
| 第五节 研究方法和创新点 | 第12-13页 |
| 第一章 三部剧目音乐创作特征分析 | 第13-33页 |
| 第一节 扭曲压抑，爱恨情仇—歌剧《原野》的音乐创作特征分析 | 第13-20页 |
| 一、 鲜明的主题 | 第13-17页 |
| 二、 多彩的和声 | 第17-19页 |
| 三、 丰富的配器 | 第19-20页 |
| 第二节 苍凉悲壮，史诗气概—歌剧《苍原》的音乐创作特征分析 | 第20-26页 |
| 一、 合唱手法的大量运用 | 第20-23页 |
| 二、 多种音乐风格的有机组合 | 第23-24页 |
| 三、 简洁有效的多声语言 | 第24-26页 |
| 第三节 凄美哀怨，错综缠绵—歌剧《雷雨》的音乐创作特征分析 | 第26-33页 |
| 一、 富有个性的人物主题 | 第26-29页 |
| 二、 民族乐器的贯穿运用 | 第29-30页 |
| 三、 综合风格的和声手法 | 第30-33页 |
| 第二章 三部剧目音乐形态的丰富性及其戏剧性展开 | 第33-71页 |
| 第一节 咏叹调创作 | 第33-43页 |
| 一、 抒情性咏叹调 | 第34-37页 |
| 二、 冲突性咏叹调 | 第37-40页 |
| 三、 叙事性咏叹调 | 第40-43页 |
| 第二节 宣叙调创作 | 第43-51页 |
| 一、 宣叙调的叙事性和冲突性 | 第43-48页 |
| 二、 宣叙调创作中的音腔关系 | 第48-51页 |
| 第三节 重唱曲创作 | 第51-57页 |
| 一、 抒情性重唱 | 第52-54页 |
| 二、 冲突性重唱 | 第54-57页 |
| 第四节 合唱与交唱曲创作 | 第57-66页 |
| 一、 合唱介入戏剧冲突 | 第57-61页 |
| 二、 合唱对于表现群体意志的意义 | 第61-63页 |
| 三、 交唱曲的交响化思维及其表现功能 | 第63-66页 |
| 第五节 器乐曲创作 | 第66-71页 |
| 一、 序曲的戏剧功能 | 第66-68页 |
| 二、 幕间曲的戏剧功能 | 第68-71页 |
| 第三章 三部剧目音乐结构中的戏剧性思维 | 第71-138页 |
| 第一节 整体音乐结构的戏剧性思维 | 第72-102页 |
| 一、 风格对位的综合呈现—《原野》整体结构特色 | 第72-81页 |
| 二、 交响乐原则结构歌剧—《苍原》整体结构特色 | 第81-94页 |
| 三、 多重色彩的回旋—《雷雨》整体结构特色 | 第94-102页 |
| 第二节 结构内部各单元的运动状态及其戏剧性 | 第102-115页 |
| 一、 段落间的运动与组接 | 第102-106页 |
| 二、 场面间的运动与组接 | 第106-110页 |
| 三、 幕与幕的运动与组接 | 第110-113页 |
| 四、 幕间曲的结构功能 | 第113-115页 |
| 第三节 音乐与戏剧高潮的安排 | 第115-138页 |
| 一、 抒情高潮 | 第115-119页 |
| 二、 戏剧高潮 | 第119-124页 |
| 三、 综合高潮 | 第124-138页 |
| 第四章 三部剧目的音乐形象塑造 | 第138-184页 |
| 第一节 苍茫原野上哭泣的灵魂—《原野》中的音乐形象塑造 | 第138-158页 |
| 一、 仇虎 | 第138-144页 |
| 二、 金子 | 第144-149页 |
| 三、 大星 | 第149-153页 |
| 四、 焦母 | 第153-158页 |
| 第二节 东归征途中的英雄赞歌—《苍原》中的音乐形象塑造 | 第158-168页 |
| 一、 渥巴锡 | 第158-162页 |
| 二、 娜仁高娃 | 第162-165页 |
| 三、 舍楞 | 第165-168页 |
| 第三节 感情漩涡中的豪门恩怨—《雷雨》中的音乐形象塑造 | 第168-184页 |
| 一、 繁漪 | 第168-174页 |
| 二、 周萍 | 第174-180页 |
| 三、 周朴园 | 第180-184页 |
| 结论 | 第184-187页 |
| 参考文献 | 第187-190页 |
| 作者简介 | 第190-191页 |
| 后记 | 第191-192页 |
