| 摘要 | 第3-5页 |
| ABSTRACT | 第5-6页 |
| 绪论 | 第9-13页 |
| 研究目的与选题意义 | 第9-10页 |
| 研究创新点及方法 | 第10页 |
| 文献综述 | 第10-11页 |
| 概念界定 | 第11-13页 |
| 第一章 走进中国音乐真人秀中的蒙古族音乐 | 第13-23页 |
| 1.1 “舶来品”的中国化生存 | 第13-15页 |
| 1.1.1 音乐真人秀的诞生 | 第14页 |
| 1.1.2 音乐真人秀在中国的民族化 | 第14-15页 |
| 1.2 二十世纪末的音乐竞赛节目与蒙古族音乐 | 第15-16页 |
| 1.2.1 以青歌赛为代表的电视音乐竞赛节目 | 第15-16页 |
| 1.2.2 处于变革时期的蒙古族音乐 | 第16页 |
| 1.3 早期音乐真人秀中的蒙古族音乐 | 第16-18页 |
| 1.3.1 以《超级女声》为代表的早期音乐真人秀 | 第17页 |
| 1.3.2 在世界歌海中“式微”的蒙古族音乐 | 第17-18页 |
| 1.4 模式引进音乐真人秀中的蒙古族音乐 | 第18-20页 |
| 1.4.1 模式引进音乐真人秀兴起 | 第18-19页 |
| 1.4.2 选手风格差异化使蒙古族音乐焕发新活力 | 第19-20页 |
| 1.5 原创音乐真人秀中的蒙古族音乐 | 第20-23页 |
| 1.5.1 原创模式井喷更加注重本土化需求 | 第20-21页 |
| 1.5.2 民族音乐成为制作主题 | 第21-23页 |
| 第二章 中国音乐真人秀对蒙古族音乐的创新运用 | 第23-43页 |
| 2.1 音乐真人秀的象征体系与符号化的蒙古族音乐 | 第23-25页 |
| 2.1.1 饱含隐喻的音乐真人秀 | 第24-25页 |
| 2.1.2 作为文化符号的蒙古族音乐 | 第25页 |
| 2.2 侧重叙事表达的蒙古族音乐 | 第25-30页 |
| 2.2.1 虚拟形象——谭晶《苍狼大地》 | 第26-27页 |
| 2.2.2 身份确立——云杰《鸿雁》 | 第27-29页 |
| 2.2.3 人生纪实——蓝野乐队《蒙古故乡》 | 第29-30页 |
| 2.3 展现表演者情感经历的蒙古族音乐 | 第30-36页 |
| 2.3.1 乡愁如是——蒋敦豪《乌兰巴托的夜》 | 第30-32页 |
| 2.3.2 与子偕老——韩磊《天边》 | 第32-34页 |
| 2.3.3 恋爱心绪——袁娅维《蒙古姑娘》 | 第34-35页 |
| 2.3.4 心手相连——韩红《莫尼山》 | 第35-36页 |
| 2.4 用于表达文化诉求的蒙古族音乐 | 第36-42页 |
| 2.4.1 生命态度——杭盖乐队《轮回》 | 第37-38页 |
| 2.4.2 开阔心胸——HAYA乐团《寂静的天空》 | 第38-41页 |
| 2.4.3 文化自信——腾格尔《天堂》 | 第41-42页 |
| 2.5 小结 | 第42-43页 |
| 第三章 中国音乐真人秀中蒙古族音乐元素的审美特性及审美效果 | 第43-52页 |
| 3.1 沉浸体验：接受主体的参与性 | 第44-46页 |
| 3.1.1 大众对“真实参与”的需求日益增加 | 第44-45页 |
| 3.1.2 距离的消解：真实人物进入熟悉情境 | 第45-46页 |
| 3.2 触导共鸣：接受主体的情感融通性 | 第46-48页 |
| 3.2.1 “人”是真人秀的主体 | 第47页 |
| 3.2.2 追求“中和之美”的文化传统 | 第47-48页 |
| 3.3 演绎启迪：接受主体的审美共创性 | 第48-51页 |
| 3.3.1 中国观众整体审美水平显著提升 | 第49-50页 |
| 3.3.2 更高审美理想呼唤多元文化艺术 | 第50-51页 |
| 3.4 小结 | 第51-52页 |
| 第四章 对蒙古族音乐大众化传播的思考 | 第52-61页 |
| 4.1 创造作品与制造产品之辨 | 第53-55页 |
| 4.1.1 商业逻辑与艺术规律 | 第53-54页 |
| 4.1.2 艺术经典之因与商业成就之果 | 第54-55页 |
| 4.2 “素颜”与“美颜”之辨 | 第55-58页 |
| 4.2.1 艺术需要“天然去雕饰” | 第56-57页 |
| 4.2.2 合理创新是最好的“妆容” | 第57-58页 |
| 4.3 结语：让自信的蒙古族音乐走向世界舞台 | 第58-61页 |
| 参考文献 | 第61-63页 |
| 致谢 | 第63页 |