| 摘要 | 第1-4页 |
| Abstract | 第4-9页 |
| 绪论 | 第9-26页 |
| 一、从赫斯帕里得斯花园而来的作曲家 | 第10-17页 |
| 二、作曲家生涯中的五次"宿命征兆" | 第17-22页 |
| 三、组建十二宫音乐小组 | 第22-26页 |
| 第一章 寓言情节与象征图形——原型意象 | 第26-63页 |
| 第一节 原型意象的探源 | 第26-30页 |
| 一、‘意象’的界定 | 第26-27页 |
| 二、作品中的原型意象的‘原逻辑’与‘神秘性’ | 第27-30页 |
| 第二节 原型意象的映射:奥阿纳作品概观 | 第30-32页 |
| 第三节 原型意象的绘制:奥阿纳作品中的图形密码释意 | 第32-40页 |
| 第四节 原型意象的对应:寓言与象征主题 | 第40-62页 |
| 一、主题设计 | 第40-52页 |
| 二、主题的音型化类型 | 第52-58页 |
| 三、主题的朗诵唱材料 | 第58-62页 |
| 小结 | 第62-63页 |
| 第二章 伊比利亚文化的承继:初期作品分析(1944-1959) | 第63-84页 |
| 第一节 初期作品概观 | 第63-68页 |
| 第二节 初期作品写作技术之析 | 第68-77页 |
| 一、独特的节奏语汇 | 第68-73页 |
| 二、音块技术 | 第73-77页 |
| 第三节 《向路易斯·米兰致敬》音乐分析——音块的音高以及音响的共时性研究 | 第77-81页 |
| 第四节 关于音块实践意义的探讨 | 第81-83页 |
| 一、结构力变化 | 第81-82页 |
| 二、创作观念的立足点 | 第82-83页 |
| 小结 | 第83-84页 |
| 第三章 创作技术的转型:过渡时期作品分析(1960-1964) | 第84-105页 |
| 第一节 过渡时期作品概观 | 第84-87页 |
| 第二节 过渡时期作品写作技术之析 | 第87-102页 |
| 一、对称性的创作思维 | 第87-90页 |
| 二、早期声乐作品写作技术的复兴 | 第90-95页 |
| 三、Polyphony的新形态 | 第95-102页 |
| 第三节 关于第斯康特的附加声部"附加"意义的探讨 | 第102-103页 |
| 小结 | 第103-105页 |
| 第四章 创作技术的"折衷"融合:成熟时期作品分析(1965-1991) | 第105-152页 |
| 第一节 成熟时期作品概观 | 第105-110页 |
| 第二节 成熟时期作品写作技术之析 | 第110-126页 |
| 一、节奏性的音响织体 | 第110-119页 |
| 二、无节奏的节奏 | 第119-120页 |
| 三、音块技术的发展 | 第120-126页 |
| 第三节 奥阿纳音乐的显圣方式 | 第126-141页 |
| 一、宗教符号 | 第127-133页 |
| 二、"符号"到"权能"的超越 | 第133-141页 |
| 第四节 《阿沃哈》音乐分析——神性的跨文化碰撞 | 第141-150页 |
| 一、跨文化的诗化标题 | 第142-143页 |
| 二、音高材料的设计与运用 | 第143-149页 |
| 三、作品的戏剧表达 | 第149-150页 |
| 小结 | 第150-152页 |
| 第五章 结语 | 第152-155页 |
| 附录 | 第155-175页 |
| 一、莫里斯·奥阿纳早期和过渡时期源于西班牙素材作品列表 | 第155-157页 |
| 二、莫里斯·奥阿纳成熟时期作品各乐章对称结构布局分析 | 第157-160页 |
| 三、莫里斯·奥阿纳(1913-1992)主要纪事年表 | 第160-162页 |
| 四、莫里斯·奥阿纳出版音乐作品编年目录 | 第162-175页 |
| 参考文献 | 第175-179页 |
| 外文部分 | 第175-176页 |
| 中文部分 | 第176-179页 |
| 后记 | 第179-180页 |
