| 摘要 | 第1-5页 |
| Abstract | 第5-8页 |
| 前言 | 第8-10页 |
| 第一章 20世纪音乐创作的“回归”浪潮 | 第10-17页 |
| 第一节 两次“回归”浪潮的产生 | 第10-12页 |
| 一、第一次“回归”浪潮——新古典主义的产生与发展 | 第10-11页 |
| 二、第二次“回归”浪潮——新浪漫主义的产生与发展 | 第11-12页 |
| 第二节 潘德列茨基在20世纪“回归”浪潮中的地位和影响 | 第12-17页 |
| 一、在20世纪“回归”浪潮背景下的潘德列茨基 | 第12-14页 |
| 二、潘德列茨基“回归”后的创作技法特征 | 第14-16页 |
| 三、关于《第五交响曲》 | 第16-17页 |
| 第二章 贯穿全曲的核心乐思 | 第17-27页 |
| 第一节 第一核心乐思——半音化特色旋律 | 第17-22页 |
| 一、首次呈示的半音化对位旋律形态 | 第17-18页 |
| 二、半音化旋律的多种形态 | 第18-22页 |
| 第二节 第二核心乐思——大六度特色旋律 | 第22-24页 |
| 一、首次呈示的大六度旋律形态 | 第22-23页 |
| 二、大六度特色主题 | 第23-24页 |
| 第三节 核心乐思在全曲结构中的意义 | 第24-27页 |
| 第三章 核心乐思在全曲对位结构中的运用 | 第27-44页 |
| 第一节 半音化旋律在对位结构中的运用 | 第27-41页 |
| 一、直线式半音化旋律的对比、模仿 | 第27-30页 |
| 二、循环式半音化旋律的对比、模仿 | 第30-36页 |
| 三、阶梯式半音化旋律的对比、模仿 | 第36-41页 |
| 第二节 大六度特色旋律在对位结构中的运用 | 第41-44页 |
| 一、大六度特色旋律与半音化旋律之间的对比结合 | 第41-42页 |
| 二、大六度与大六度特色旋律间的自由模仿 | 第42-44页 |
| 第四章 传统与现代完美结合的赋格段 | 第44-53页 |
| 第一节 关于赋格段的两个主题 | 第44-46页 |
| 一、具有半音性隐伏线条的主题旋律 | 第44-45页 |
| 二、综合三个素材的主题旋律 | 第45-46页 |
| 第二节 赋格段中两个主题的特殊陈述方式 | 第46-53页 |
| 一、两个主题的先后陈述 | 第47页 |
| 二、主题Ⅰ与倒置的主题Ⅱ并置镶嵌 | 第47-48页 |
| 三、主题Ⅰ与自由对题相结合 | 第48-50页 |
| 四、主题Ⅱ的自由陈述 | 第50-53页 |
| 第五章 富有空间立体感、结构支撑力的帕萨卡利亚 | 第53-77页 |
| 第一节 主题 | 第53-64页 |
| 一、主题特征——三音性 | 第53-55页 |
| 二、主题首次呈示特征——主题与变时值主题纵向叠加 | 第55-58页 |
| 三、主题反复陈述时特征——主题变化形态反复 | 第58-64页 |
| 第二节 变奏的总体特点 | 第64-66页 |
| 一、线性思维主导纵向和声 | 第65页 |
| 二、反复陈述的固定低音主题与变奏之间的非同步 | 第65-66页 |
| 三、主题呈示与主题反复陈述的创新 | 第66页 |
| 第三节 支撑全曲结构的基石 | 第66-67页 |
| 第四节 串联音乐素材的纽带 | 第67-75页 |
| 第五节 小结 | 第75-77页 |
| 一、对帕萨卡里亚体裁的继承 | 第75页 |
| 二、对帕萨卡里亚内部结构的“再创造” | 第75-77页 |
| 参考文献 | 第77-79页 |
| 致谢 | 第79-80页 |
| 个人简历 | 第80页 |