中文摘要 | 第10-11页 |
ABSTRACT | 第11页 |
序言 | 第12-13页 |
第一章 渊源与流变 | 第13-21页 |
1.1 名称的由来及演变 | 第13-14页 |
1.2 "蓝关戏"的确立 | 第14-15页 |
1.3 "蓝关戏"的进一步发展 | 第15-16页 |
1.4 "蓝关戏"的复兴历程 | 第16-21页 |
1.4.1 二十世纪五十年代 | 第16-18页 |
1.4.2 六七十年代 | 第18页 |
1.4.3 七八十年代 | 第18-19页 |
1.4.4 二十一世纪 | 第19-21页 |
第二章 "蓝关戏"艺术特征研究 | 第21-56页 |
2.1 "蓝关戏"的类别 | 第21页 |
2.2 "蓝关戏"剧目综述 | 第21-22页 |
2.3 "蓝关戏"唱腔分类 | 第22-34页 |
2.3.1 平腔 | 第22-27页 |
2.3.2 悲腔 | 第27-30页 |
2.3.3 高腔 | 第30-33页 |
2.3.4 小曲 | 第33-34页 |
2.4 帮腔与衬腔的艺术功用 | 第34-37页 |
2.4.1 平腔类的帮腔 | 第34-35页 |
2.4.2 悲腔类的帮腔 | 第35-36页 |
2.4.3 高腔类帮腔 | 第36-37页 |
2.5 "蓝关戏"的唱词句式 | 第37-40页 |
2.5.1 三字句式 | 第37-38页 |
2.5.2 四字句式 | 第38-39页 |
2.5.3 五字句式 | 第39页 |
2.5.4 六字句式 | 第39页 |
2.5.5 七字句式 | 第39-40页 |
2.6 "蓝关戏"唱词用韵 | 第40-43页 |
2.6.1 通篇押韵 | 第40页 |
2.6.2 隔句押韵 | 第40-41页 |
2.6.3 同字押韵 | 第41页 |
2.6.4 押花韵 | 第41页 |
2.6.5 拗体韵 | 第41-42页 |
2.6.6 首尾押韵,中间转韵 | 第42-43页 |
2.7 "蓝关戏"传统唱法原则 | 第43-45页 |
2.7.1 行当不同,唱法不同 | 第43页 |
2.7.2 依字行腔,字正腔圆 | 第43页 |
2.7.3 真声假声,相得益彰 | 第43-44页 |
2.7.4 以曲为框,以唱润泽 | 第44页 |
2.7.5 虚词引腔,承递情绪 | 第44页 |
2.7.6 正词启口,单刀直入 | 第44-45页 |
2.8 "男女声腔"的对比 | 第45页 |
2.9 "蓝关戏"中说唱音乐的分类及特点 | 第45-48页 |
2.9.1 念白 | 第45-46页 |
2.9.2 诗文 | 第46-48页 |
2.10 "蓝关戏"音乐中伴奏乐器的功用—半台锣鼓半台戏,没有锣鼓不成戏 | 第48-52页 |
2.10.1 用于起腔的锣鼓点 | 第48-49页 |
2.10.2 引入各类唱腔的锣鼓点 | 第49-50页 |
2.10.3 用于悲腔的小起锣 | 第50页 |
2.10.4 用于各类帮腔的锣鼓点 | 第50-52页 |
2.11 "蓝关戏"的传承方式 | 第52-56页 |
2.11.1 师徒传承 | 第53页 |
2.11.2 民俗传承 | 第53-55页 |
2.11.3 家族传承的巨大推动力 | 第55-56页 |
第三章 "蓝关戏"音乐美学思想简述 | 第56-63页 |
3.1 "蓝关戏"与"道教"文化的传承关系 | 第56-57页 |
3.2 道家音乐美学思想概述 | 第57-58页 |
3.3 "蓝关戏"音乐中所蕴含的音乐审美特征 | 第58-63页 |
3.3.1 道法自然 | 第58-59页 |
3.3.2 天人合一、真情自由 | 第59-60页 |
3.3.3 美善合一,以善为美 | 第60-61页 |
3.3.4 "中和"的审美准则 | 第61-63页 |
第四章 就"蓝关戏"保护与传承的几点建议 | 第63-66页 |
4.1 深度的挖掘,抓住田野采风的重要环节,扩大研究队员队伍 | 第63页 |
4.2 遵循"有徒戏兴、无徒戏亡"的历史规律,设计发展路线,构建"蓝关戏"专业团体 | 第63-64页 |
4.3 抓住契机、天时、地利、人和三位一体 | 第64页 |
4.4 资金注入、长足发展 | 第64-65页 |
4.5 以"地球村"村民的视角看待"蓝关戏" | 第65-66页 |
参考文献 | 第66-67页 |
结语 | 第67-68页 |
致谢 | 第68-69页 |
学位论文评阅及答辩情况表 | 第69页 |