| 摘要 | 第3-4页 |
| ABSTRACT | 第4页 |
| 导论 | 第7-8页 |
| 第一章 歌剧《仁慈的蒂托王》（LA CLEMENZA DI TITO）的梗概 | 第8-11页 |
| 第一节 作者简介及其歌剧《仁慈的蒂托王》（LA CLEMENZA DI TITO）的创作背景 | 第8-9页 |
| 第二节 歌剧《仁慈的蒂托王》（LA CLEMENZA DI TITO）的故事梗概 | 第9-11页 |
| 第二章 咏叹调《啊！就在此刻》（DEH, PER QUESTO ISTANTE SOLO）的艺术风格分析 | 第11-20页 |
| 第一节《啊！就在此刻》咏叹调在歌剧中的作用 | 第11-12页 |
| （一）该咏叹调对歌剧剧情的扭转和推动作用 | 第11页 |
| （二）该咏叹调对角色的表现所起到的作用 | 第11-12页 |
| 第二节 如何把握其角色与音乐相互融合的艺术特征 | 第12-17页 |
| （一）温文尔雅的赛斯多 | 第12-13页 |
| （二）对爱情绝对忠诚的赛斯多 | 第13-14页 |
| （三）心存“善念”的赛斯多 | 第14-15页 |
| （四）矛盾、纠结的赛斯多 | 第15-17页 |
| 第三节 古典时期音乐艺术特征在咏叹调《啊！就在此刻》中的体现 | 第17-20页 |
| （一）开始注重“人”的情感表现 | 第17-18页 |
| （二）主调音乐手法的使用 | 第18页 |
| （三）音乐采取分段式结构且和声简洁 | 第18-20页 |
| 第三章 咏叹调《啊！就在此刻》（DEH, PER QUESTO ISTANTE SOLO）课堂及其舞台实践中的体会 | 第20-24页 |
| 第一节 咏叹调《啊！就在此刻》课堂学习中的体会 | 第20-21页 |
| （一）作品所需的发声基本要求 | 第20页 |
| （二）远距离音程的发声统一 | 第20页 |
| （三）清晰的母音吐词 | 第20-21页 |
| 第二节 适当加强对作品情感表达上的“二度创作” | 第21-22页 |
| （一）严格参照作品创作所属时代、谱面力度信息等相结合 | 第21页 |
| （二）结合作曲家的创作特点来进行 | 第21-22页 |
| （三）适当建立属于自己的“音乐表达” | 第22页 |
| 第三节 咏叹调《啊！就在此刻》舞台实践中的体会 | 第22-24页 |
| （一）舞台上的心理状态调整 | 第22-23页 |
| （二）曲目顺序的科学安排 | 第23页 |
| （三）让音乐厅里的每个人都能听到饱满的音效 | 第23-24页 |
| 结论 | 第24-25页 |
| 致谢 | 第25-26页 |
| 附录 | 第26-33页 |
| 参考文献 | 第33-34页 |
| 作者简介 | 第34页 |
