| 摘要 | 第3-4页 |
| Abstract | 第4-5页 |
| 前言 | 第9-19页 |
| 一、研究的缘起、目的及意义 | 第9-11页 |
| 二、研究现状综述 | 第11-16页 |
| 三、研究的主要方法 | 第16-19页 |
| 第1章 贵州省黔剧院及其民族乐团的发展史略 | 第19-30页 |
| 1.1 黔剧的发展变迁与贵州省黔剧院的建立 | 第19-25页 |
| 1.1.1 从“贵州扬琴”到“文琴戏”的演变 | 第19-21页 |
| 1.1.2 黔剧的最终形成及贵州省黔剧团的建立 | 第21-23页 |
| 1.1.3 发展中的黔剧院——从表演到民族文化传承的转变 | 第23-25页 |
| 1.2 贵州省黔剧院民族乐团的三个发展阶段 | 第25-30页 |
| 1.2.1 常规伴奏乐队 | 第25-26页 |
| 1.2.2 成立黔剧院民族乐团 | 第26-27页 |
| 1.2.3 贵州省民族管弦乐团挂牌成立 | 第27-30页 |
| 第2章 黔剧“器乐化”推广模式的产生与含义 | 第30-38页 |
| 2.1“器乐化”推广模式的产生 | 第30-33页 |
| 2.1.1 产生背景 | 第30-32页 |
| 2.1.2 产生原因 | 第32-33页 |
| 2.2“器乐化”推广模式的含义 | 第33-38页 |
| 2.2.1“器乐化”的理论出处 | 第33-34页 |
| 2.2.2 模式的概念 | 第34页 |
| 2.2.3“器乐化”推广模式的含义及其重要因素分析 | 第34-38页 |
| 第3章“器乐化”推广模式的实践——作品的创作与展演 | 第38-59页 |
| 3.1“器乐化”推广模式的创作实践观 | 第38-40页 |
| 3.1.1 立足“母语”、突出民族特色的创作原则 | 第38-39页 |
| 3.1.2“请进来、走出去”的实践方式 | 第39-40页 |
| 3.2 民族管弦乐《黔韵》的创作与音乐文本分析 | 第40-49页 |
| 3.2.1 创作背景与取材来源 | 第40-41页 |
| 3.2.2 基本结构布局 | 第41-43页 |
| 3.2.3 对传统黔剧《搬窑》与《秦娘美》的借鉴和创新 | 第43-49页 |
| 3.3 胡琴与乐队《珠郎娘美》的创作与音乐文本分析 | 第49-56页 |
| 3.3.1 侗族民间文学《珠郎娘美》的第四次变体 | 第49-50页 |
| 3.3.2 基本结构上对先时文化文本的承袭与发展 | 第50-51页 |
| 3.3.3 音乐上与黔剧《秦娘美》唱腔素材的互文 | 第51-53页 |
| 3.3.4 两把胡琴在模拟声腔与角色方面的技法表现分析 | 第53-56页 |
| 3.4“器乐化”作品的交流展演及反响 | 第56-59页 |
| 第4章 黔剧“器乐化”推广模式的价值意义与发展趋势 | 第59-66页 |
| 4.1“器乐化”推广模式的价值意义 | 第59-63页 |
| 4.1.1 丰富并拓展了黔剧传统唱腔 | 第59-60页 |
| 4.1.2 促进黔剧音乐与民族音乐在创作与表演中的互相借鉴和发展 | 第60-61页 |
| 4.1.3 寓教于“乐”的培养观众和后继人才 | 第61-63页 |
| 4.2“器乐化”推广模式的发展趋势 | 第63-66页 |
| 4.2.1 突出黔剧的主体地位 | 第63-64页 |
| 4.2.2 加强少数民族乐器在少数民族题材黔剧中的改良与运用 | 第64-65页 |
| 4.2.3 注重培养乐团演员的综合素养 | 第65-66页 |
| 第5章 黔剧“器乐化”推广模式的局限与“全方位”并行发展的措施追踪 | 第66-73页 |
| 5.1 黔剧“器乐化”推广模式的局限 | 第66-69页 |
| 5.1.1 无法反映黔剧艺术的全貌 | 第67-68页 |
| 5.1.2 器乐不可代替人声 | 第68-69页 |
| 5.2 黔剧“全方位”并行发展的措施追踪 | 第69-73页 |
| 5.2.1 剧本的保护与创新创作 | 第69-70页 |
| 5.2.2 后继人才的培养 | 第70-71页 |
| 5.2.3 多途径、全方位地展开宣传推广 | 第71页 |
| 5.2.4 理论实践及科研成果 | 第71-73页 |
| 结论 | 第73-75页 |
| 参考文献 | 第75-77页 |
| 致谢 | 第77-78页 |
| 附录一：攻读学位期间发表的论文及参与的课题 | 第78-79页 |
| 附录二：贵州省黔剧院朱宏院长口述访谈（节选） | 第79-84页 |
| 附录三：贵州省黔剧院民族乐团作曲家曾健雄口述访谈（节选） | 第84-89页 |
| 附录四：田野考察图片 | 第89-91页 |
