| 摘要 | 第1-4页 |
| Abstract | 第4-8页 |
| 绪论 | 第8-14页 |
| 第一章 亚当斯与他的两部室内乐 | 第14-27页 |
| 第一节 简约主义音乐与《震教徒的圈》 | 第14-19页 |
| 一、简约主义音乐概述 | 第14-18页 |
| (一) “Minimalism”一词的来源 | 第14-15页 |
| (二) 简约主义音乐所受到的影响 | 第15-16页 |
| (三) 简约主义音乐的基本特征 | 第16-18页 |
| 二、《震教徒的圈》的概况 | 第18-19页 |
| 第二节 后简约主义音乐与《室内交响曲》 | 第19-27页 |
| 一、后简约主义音乐概述 | 第19-24页 |
| (一) 后简约主义音乐与简约主义音乐的比较 | 第20-23页 |
| 1, 波特的定义 | 第20页 |
| 2, 甘恩的定义 | 第20-21页 |
| 3, 约翰逊的定义 | 第21页 |
| 4, 伯纳德的定义 | 第21-22页 |
| 5, 其他学者的定义 | 第22-23页 |
| (二) 后简约主义音乐与新浪漫主义音乐的关系 | 第23-24页 |
| 二、《室内交响曲》的概况 | 第24-27页 |
| 第二章 两部作品中简约主义音乐的核心技术比较 | 第27-53页 |
| 第一节 和声的使用方式比较 | 第27-34页 |
| 一、功能化和声与静态化和声之比较 | 第27-29页 |
| 二、两部作品中的静态和声 | 第29-34页 |
| (一) 静态单音的应用 | 第29-30页 |
| (二) 静态双音的应用 | 第30-31页 |
| (三) 静态多音的应用 | 第31-34页 |
| 小结 | 第34页 |
| 第二节 音高的组织原则比较 | 第34-41页 |
| 一、动力化原则与重复性原则之比较 | 第34-35页 |
| 二、两部作品中的重复 | 第35-41页 |
| (一) 单音的重复 | 第36-39页 |
| (二) 多音的重复 | 第39-41页 |
| 小结 | 第41页 |
| 第三节 音响的表达方式比较 | 第41-49页 |
| 一、同位音场与相位移动之比较 | 第41-42页 |
| 二、两部作品中的相位移动 | 第42-46页 |
| (一) 节奏性相位移动 | 第42-43页 |
| (二) 旋律性相位移动 | 第43-46页 |
| 三、和声场 | 第46-48页 |
| (一) “场”的定义 | 第46-47页 |
| (二) 在两部作品中的体现 | 第47-48页 |
| 1, 单一和弦构成的场 | 第47页 |
| 2, 有限数量的和弦构成的场 | 第47-48页 |
| 小结 | 第48-49页 |
| 第四节 音高的处理方式比较 | 第49-53页 |
| 一、装饰手法与附加过程之比较 | 第49-50页 |
| 二、两部作品中的附加过程 | 第50-52页 |
| 小结 | 第52-53页 |
| 第三章 两部作品中的传统因素比较 | 第53-71页 |
| 第一节 《震教徒的圈》的音高呈现方式及调式调性转换 | 第53-63页 |
| 一、自然音体系及其呈现方式 | 第54-55页 |
| (一) 音高的先后呈现 | 第54页 |
| (二) 音高的纵向聚合 | 第54-55页 |
| (三) 音高的纵横呈现 | 第55页 |
| 二、音高中的磁带循环现象 | 第55-58页 |
| (一) 关于“磁带循环” | 第55-56页 |
| (二) 《震教徒的圈》中“磁带循环”现象 | 第56-58页 |
| 1, 节奏循环 | 第56-57页 |
| 2, 旋律循环 | 第57-58页 |
| 三、调式调性转换关系 | 第58-63页 |
| (一) 关于“门” | 第58-59页 |
| (二) 《震教徒的圈》中“门”的现象 | 第59-63页 |
| 小结 | 第63页 |
| 第二节 《室内交响曲》的音高呈现方式及和声进行 | 第63-71页 |
| 一、对斯洛里姆斯基《音阶和旋律型汇编》的应用 | 第63-66页 |
| (一) 关于《音阶和旋律型汇编》 | 第63-64页 |
| (二) 《室内交响曲》对《汇编》的应用 | 第64-66页 |
| 1, 原型应用 | 第65页 |
| 2, 变化应用 | 第65-66页 |
| 1) 改变顺序 | 第65-66页 |
| 2) 省略及移位 | 第66页 |
| 二、音高中心性的构成 | 第66-68页 |
| 三、非功能性上下关系中的传统和声 | 第68-70页 |
| 小结 | 第70-71页 |
| 第四章 后简约主义音乐对于简约主义音乐在音高组织上的发展 | 第71-101页 |
| 第一节 两部作品中的“半音化”现象比较 | 第71-80页 |
| 一、半音化的概念及现象 | 第71-72页 |
| 二、《震教徒的圈》中“半音化”的声部进行 | 第72-73页 |
| (一) 概述 | 第72-73页 |
| (二) 调式变音形成的声部半音化现象 | 第73页 |
| 三、《室内交响曲》中半音阶调性基础的半音化 | 第73-80页 |
| (一) 声部的半音进行 | 第74-78页 |
| 1, 连续的半音进行 | 第74页 |
| 2, 隐伏的半音进行 | 第74-75页 |
| 3, 非半音化声部进行 | 第75-76页 |
| 4, 声部之间的交替半音进行 | 第76-78页 |
| (二) 整体性半音化 | 第78-80页 |
| 小结 | 第80页 |
| 第二节 两部作品中的旋律特征比较 | 第80-95页 |
| 一、线条的形态 | 第81-87页 |
| (一) 阶梯式的线条进行 | 第82-87页 |
| (二) 线条的色彩性加厚 | 第87页 |
| 二、节奏的用法 | 第87-94页 |
| (一) 横向的节奏组织 | 第88-90页 |
| 1, 在两部作品中的对比体现 | 第88-89页 |
| 2, 在《室内交响曲》中更为复杂的体现 | 第89-90页 |
| (二) 纵向的节奏组织 | 第90-94页 |
| 1, 在两部作品中的对比体现 | 第90-92页 |
| 2, 在《室内交响曲》中更为复杂的体现 | 第92-94页 |
| (三) 爵士节奏在《室内交响曲》中的体现 | 第94页 |
| 小结 | 第94-95页 |
| 第三节 两部作品中的对位技法比较 | 第95-101页 |
| 一、模仿对位 | 第95-97页 |
| 二、线性对位 | 第97-100页 |
| 小结 | 第100-101页 |
| 结语 | 第101-105页 |
| 参考文献 | 第105-109页 |
| 致谢 | 第109页 |