| 致谢 | 第3-4页 |
| 摘要 | 第4-5页 |
| Abstract | 第5页 |
| 绪论 | 第8-14页 |
| 一、选题的缘由及意义 | 第8-9页 |
| 二、研究现状综述 | 第9-11页 |
| 三、研究取向与方法 | 第11-12页 |
| 四、概念界定 | 第12-14页 |
| 第一章 “引用”的溯源 | 第14-21页 |
| 第一节 格里高利圣咏及其权威性 | 第14-15页 |
| 第二节 对圣咏的附加——以修饰为名的旋律创作 | 第15-18页 |
| 一、附加段 | 第15-17页 |
| 二、继叙咏 | 第17-18页 |
| 第三节 基于圣咏的复调创作 | 第18-19页 |
| 一、平行奥尔加农 | 第18页 |
| 二、华丽奥尔加农 | 第18-19页 |
| 小结 | 第19-21页 |
| 第二章 “引用”及其结构化功能的产生 | 第21-37页 |
| 第一节 迪斯康特风格的复调音乐——从修饰到引用 | 第21-26页 |
| 一、迪斯康特 | 第21-23页 |
| 二、克劳苏拉 | 第23-25页 |
| 三、孔杜克图斯 | 第25-26页 |
| 第二节 早期经文歌——“引用”旋律转变为多声部结构的基础 | 第26-32页 |
| 一、最初的二声部经文歌 | 第26-28页 |
| (一)拉丁文歌词的加入 | 第26-27页 |
| (二)世俗方言歌词的加入 | 第27-28页 |
| 二、日趋复杂的三声部经文歌 | 第28-32页 |
| (一)三声部法语经文歌 | 第28-31页 |
| (二)世俗曲调与乐器伴奏 | 第31-32页 |
| 第三节 等节奏经文歌——“引用”进一步强化及扩展结构 | 第32-35页 |
| 一、引用与创作结合的等节奏固定声部 | 第33-34页 |
| 二、等节奏技法对经文歌的提升 | 第34-35页 |
| 小结 | 第35-37页 |
| 第三章 “引用”的功能扩展 | 第37-69页 |
| 第一节 弥撒套曲的发展概况 | 第37-40页 |
| 第二节 定旋律弥撒曲个案分析——迪费的弥撒曲《脸色苍白》 | 第40-57页 |
| 一、定旋律——迪费的尚松《脸色苍白》 | 第40-41页 |
| 二、《慈悲经》 | 第41-47页 |
| 三、《荣耀经》 | 第47-52页 |
| 四、《信经》《圣哉经》《降福经》与《羔羊经》 | 第52-55页 |
| 五、定旋律的存在方式与功能 | 第55-57页 |
| 第三节 仿作弥撒曲个案分析—帕莱斯特里那《神圣之日》 | 第57-68页 |
| 一、引用作品——帕莱斯特里那的经文歌《神圣之日》 | 第57-62页 |
| 二、《慈悲经》 | 第62-64页 |
| 三、其它各分曲的仿作式引用 | 第64-67页 |
| 四、仿作手法及其功能意义 | 第67-68页 |
| 小结 | 第68-69页 |
| 第四章 引用手法产生与发展的内外部影响因素 | 第69-77页 |
| 第一节 社会环境的影响 | 第69-72页 |
| 一、政教合一局面下教会音乐占据统治地位 | 第69-70页 |
| 二、在教俗相争中音乐取得扩展空间 | 第70-72页 |
| 第二节 音乐家个人本能和意志的影响 | 第72-77页 |
| 一、中世纪时期音乐家的创作本能 | 第72-74页 |
| 二、有目的的表现方式 | 第74-77页 |
| 结语 | 第77-78页 |
| 参考文献 | 第78-79页 |
