| 摘要 | 第1-4页 |
| Abstract | 第4-10页 |
| 绪论 | 第10-19页 |
| 第一节 20世纪俄罗斯宗教音乐创作的概念 | 第10-13页 |
| 一、宗教音乐的概念 | 第10-12页 |
| 二、对20世纪俄罗斯宗教音乐范畴的界定 | 第12-13页 |
| 三、俄罗斯宗教音乐的概念 | 第13页 |
| 第二节 选题意义及立意 | 第13-19页 |
| 一、选题的意义及学术价值 | 第13-14页 |
| 二、研究现状 | 第14-17页 |
| 三、研究方法与思路 | 第17-19页 |
| 上篇 历史回顾与宏观论述 | 第19-62页 |
| 第一章 民族宗教观念与俄罗斯传统宗教音乐 | 第20-49页 |
| 第一节 引论 | 第20-22页 |
| 一、末世论思想 | 第21页 |
| 二、弥赛亚意识 | 第21-22页 |
| 第二节 末世情绪与神选理念的历史积淀(10-12世纪) | 第22-27页 |
| 一、"罗斯受洗"的文化意义 | 第22-23页 |
| 二、"罗斯受洗"的宗教意义 | 第23页 |
| 三、末世情绪与神选理念在古罗斯教堂音乐中的体现 | 第23-27页 |
| 第三节 末世论思想的蔓延(13-15世纪) | 第27-30页 |
| 一、历史背景 | 第27页 |
| 二、末世论思想的表现 | 第27-28页 |
| 三、"彻夜祈祷"中的末世论思想 | 第28-30页 |
| 第四节 民族弥赛亚意识的产生(16-17世纪) | 第30-35页 |
| 一、本国的强盛与宗教文化的发展 | 第30-31页 |
| 二、蒙古鞑靼和罗马的衰败 | 第31页 |
| 三、"莫斯科——第三罗马"说 | 第31-32页 |
| 四、弥赛亚意识在宗教音乐中的体现 | 第32-35页 |
| 第五节 民族弥赛亚意识的发展(18世纪) | 第35-38页 |
| 一、彼得一世的改革及其作用 | 第35-36页 |
| 二、"第四罗马"的帝国梦 | 第36页 |
| 三、俄国宗教音乐的变化 | 第36-38页 |
| 第六节 知识分子弥赛亚意识的觉醒(19世纪) | 第38-45页 |
| 一、历史背景 | 第38-39页 |
| 二、救赎观念的对位 | 第39-40页 |
| 三、宗教音乐中的"斯拉夫派"和"西方派" | 第40页 |
| 四、柴科夫斯基对俄罗斯宗教音乐的贡献 | 第40-42页 |
| 五、其他作曲家的宗教音乐创作 | 第42-45页 |
| 第七节 小结 | 第45-49页 |
| 一、民族宗教观念的缘起 | 第45-47页 |
| 二、末世论思想和弥赛亚意识在俄罗斯传统宗教音乐中的体现 | 第47-49页 |
| 第二章 20世纪俄罗斯宗教音乐概况 | 第49-62页 |
| 第一节 20世纪俄罗斯宗教音乐的历史分期 | 第49-52页 |
| 一、宗教音乐复兴期(1900—1917) | 第49-50页 |
| 二、俄侨与苏联宗教音乐对位时期(1917—1991) | 第50-51页 |
| 三、宗教音乐"狂热"期(1991—1999) | 第51-52页 |
| 第二节 20世纪俄罗斯宗教音乐发展的趋势 | 第52-58页 |
| 一、20世纪宗教发展的背景 | 第52-53页 |
| 二、20世纪俄罗斯宗教音乐的特点 | 第53-58页 |
| 第三节 影响20世纪俄罗斯宗教音乐创作的主要宗教思想 | 第58-62页 |
| 一、西方宗教思想的冲击 | 第58页 |
| 二、俄罗斯的新宗教思想 | 第58-62页 |
| 下篇 微观探析与技法研究 | 第62-203页 |
| 第三章 "神人合一"观念——拉赫玛尼诺夫的《彻夜祈祷》之音乐结构分析 | 第63-89页 |
| 第一节 拉赫玛尼诺夫的宗教观念及其形成 | 第63-65页 |
| 一、成长环境的影响 | 第63-64页 |
| 二、B.索格维约夫的宗教思想的熏陶 | 第64页 |
| 三、宗教观念与内心世界的共鸣 | 第64-65页 |
| 第二节 拉赫玛尼诺夫《彻夜祈祷》Op.37的创作概况 | 第65-67页 |
| 一、《彻夜祈祷》的创作背景 | 第65-66页 |
| 二、《彻夜祈祷》的一般情况 | 第66-67页 |
| 第三节 音乐主题的结构特征 | 第67-71页 |
| 一、所引用圣咏主题的结构特征 | 第68-69页 |
| 二、"圣咏式"主题的结构特征 | 第69-71页 |
| 第四节 "钟声"音响的结构功能 | 第71-76页 |
| 一、"钟声"音响的基本类型 | 第71-72页 |
| 二、"交响性钟声"音响的结构作用 | 第72-74页 |
| 三、"歌唱性钟声"音响的结构作用及其表现力 | 第74-75页 |
| 四、"器乐化钟声"音响的结构作用 | 第75-76页 |
| 五、小结 | 第76页 |
| 第五节 织体结构的艺术表现力 | 第76-79页 |
| 一、得到救赎,安然逝去 | 第76-78页 |
| 二、"天使报喜","圣母往见" | 第78-79页 |
| 第六节 词曲结构及其宗教内涵 | 第79-87页 |
| 一、同心同德,虔诚敬拜 | 第80-82页 |
| 二、复活福音,共同见证 | 第82-87页 |
| 第七节 拉赫玛尼诺夫的宗教音乐及其影响 | 第87-89页 |
| 一、拉赫玛尼诺夫的宗教音乐 | 第87-88页 |
| 二、"神人合一"对拉赫玛尼诺夫其它创作领域的影响 | 第88页 |
| 三、拉赫玛尼诺夫宗教音乐对俄罗斯宗教音乐的影响 | 第88-89页 |
| 第四章 "双重信仰"观念——斯特拉文斯基的《诗篇交响曲》之音乐结构分析 | 第89-121页 |
| 第一节 斯特拉文斯基的宗教观念及其形成 | 第89-91页 |
| 一、宗教信仰的经历 | 第89-91页 |
| 二、"双重信仰"的宗教观念 | 第91页 |
| 第二节 《诗篇交响曲》的创作概况 | 第91-94页 |
| 一、创作背景 | 第91-92页 |
| 二、为什么使用拉丁文本? | 第92-93页 |
| 三、特殊的乐队编制 | 第93页 |
| 四、作品的评介 | 第93-94页 |
| 第三节 体裁的双重性 | 第94-95页 |
| 一、"Psalm"的双重性 | 第94-95页 |
| 二、"交响曲"与"康塔塔"的双重性 | 第95页 |
| 第四节"祈祷"——第一乐章的音乐结构分析 | 第95-103页 |
| 一、第一乐章"祈祷"的歌词文本翻译及其内涵 | 第96页 |
| 二、天主教格里高利圣咏风格的主题及其结构特点 | 第96-99页 |
| 三、"警报性"音响信号的结构作用 | 第99-100页 |
| 四、整体结构布局 | 第100-101页 |
| 五、微观分析 | 第101-103页 |
| 第五节 "求助"——第二乐章的音乐结构分析 | 第103-110页 |
| 一、第二乐章("二重赋格")中所蕴含的深层意义 | 第103-105页 |
| 二、二重赋格的主题音高材料及其结构特征 | 第105-106页 |
| 三、微观分析 | 第106-110页 |
| 第六节 "赞美诗"——第三章的音乐结构分析 | 第110-117页 |
| 一、"俄罗斯东正教圣咏式"的主题及其特征 | 第111-112页 |
| 二、整体结构布局 | 第112-113页 |
| 三、微观分析 | 第113-117页 |
| 第七节 宗教观念在斯特拉文斯基宗教音乐创作中的体现 | 第117-121页 |
| 一、《诗篇交响曲》中折射出的"双重信仰"观念 | 第118页 |
| 二、"双重信仰"在宗教音乐创作中的体现 | 第118-119页 |
| 三、末世论思想与弥赛亚意识在《诗篇交响曲》中的体现 | 第119-121页 |
| 第五章 "创造自由的末世观"——古拜杜林娜的《奉献》之音乐结构分析 | 第121-155页 |
| 第一节 古拜杜林娜的宗教观念及其形成 | 第121-124页 |
| 一、生活环境的影响 | 第121-122页 |
| 二、成长的经历 | 第122-123页 |
| 三、"创造自由的末世观" | 第123-124页 |
| 第二节 关于《奉献》的一般情况 | 第124-127页 |
| 一、创作背景 | 第124-125页 |
| 二、关于"奉献曲"体裁 | 第125-126页 |
| 三、乐队编制 | 第126页 |
| 四、关于"奉献"精神 | 第126-127页 |
| 第三节 音乐主题的结构及其寓意 | 第127-137页 |
| 一、第一部分的主题结构 | 第127-131页 |
| 二、中间部分的主题结构 | 第131-133页 |
| 三、再现部分的主题结构 | 第133-135页 |
| 四、整体性交错结构及其寓意 | 第135-137页 |
| 第四节 局部结构阐释 | 第137-144页 |
| 一、"残酷的现实" | 第137-140页 |
| 二、"苦难的地狱" | 第140-143页 |
| 三、"天堂的复活" | 第143-144页 |
| 第五节 交错结构 | 第144-151页 |
| 一、宗教观念与交错结构 | 第144-145页 |
| 二、作品中的交错结构 | 第145-148页 |
| 三、交错结构对位 | 第148-151页 |
| 第六节 宗教观念对古拜杜林娜音乐创作的影响 | 第151-155页 |
| 一、艺术与宗教相结合 | 第151-152页 |
| 二、运用象征性手法阐释宗教观念 | 第152-153页 |
| 三、古拜杜林娜的弥赛亚意识 | 第153-155页 |
| 第六章 20世纪俄罗斯宗教音乐创作技法的发展 | 第155-191页 |
| 第一节 多元化的主题 | 第155-163页 |
| 一、多元化风格并存 | 第155-159页 |
| 二、多样化主题形态 | 第159-163页 |
| 第二节 复调技法研究 | 第163-175页 |
| 一、模仿复调技法 | 第163-166页 |
| 二、对比复调 | 第166-167页 |
| 三、微复调 | 第167-169页 |
| 四、音层复调 | 第169-172页 |
| 五、多种现代复调手法的综合性运用 | 第172-175页 |
| 第三节 管弦乐技法研究 | 第175-191页 |
| 一、乐队编制的多样性 | 第175-176页 |
| 二、新音源的运用 | 第176-183页 |
| 三、横向织体形态的音色处理 | 第183-186页 |
| 四、主调音乐的音色处理 | 第186-188页 |
| 五、复调织体形态的音色处理 | 第188-191页 |
| 第七章 他山之石 | 第191-203页 |
| 第一节 信仰危机与"宗教热"的现象 | 第191-193页 |
| 一、白银时期的信仰危机与"宗教文化复兴运动" | 第191-192页 |
| 二、苏联解体后的信仰危机与"宗教回归"热潮 | 第192-193页 |
| 第二节 宗教信仰与俄罗斯民族的凝聚力 | 第193-198页 |
| 一、宗教信仰是俄罗斯民族主要的特征 | 第193-194页 |
| 二、东正教的"聚合性"奠定了民族统一与团结的基础 | 第194-195页 |
| 三、积极的末世论思想成为了改变现实的动力 | 第195页 |
| 四、弥赛亚意识增强了民族的自豪感 | 第195-196页 |
| 五、东正教伦理学加强了社会道德的约束力 | 第196-198页 |
| 第三节 20世纪俄罗斯宗教音乐的艺术特性 | 第198-203页 |
| 一、强调仪式 | 第198-199页 |
| 二、注重传统 | 第199-200页 |
| 三、体现兼容 | 第200页 |
| 四、增强批判 | 第200-201页 |
| 五、倾向保守 | 第201-203页 |
| 结语 | 第203-206页 |
| 附录一 《彻夜祈祷》的歌词文本分析 | 第206-222页 |
| 附录二 俄罗斯东正教弥撒歌词 | 第222-231页 |
| 参考文献 | 第231-235页 |
| 一、中文参考文献 | 第231-233页 |
| 二、外文参考文献 | 第233-235页 |
