| 摘要 | 第3-5页 |
| Abstract | 第5-6页 |
| 绪论 | 第11-15页 |
| 一、选题缘由及意义 | 第11-12页 |
| 二、与本论题相关的研究成果综述 | 第12-14页 |
| 三、研究方法与研究内容 | 第14-15页 |
| 第一章 阿斯托尔·皮亚佐拉及其“新探戈”音乐风格的形成 | 第15-19页 |
| 第一节 阿斯托尔·皮亚佐拉生平简介 | 第15-16页 |
| 第二节 “新探戈”音乐风格的发展历程 | 第16-19页 |
| 一、“新探戈”音乐风格的诞生 | 第16页 |
| 二、“新探戈”音乐风格的发展 | 第16-18页 |
| 三、“新探戈”音乐风格的艺术高峰时期 | 第18-19页 |
| 第二章 复调技法特征 | 第19-27页 |
| 第一节 赋格主题特征 | 第19-23页 |
| 一、主题发展手法 | 第19-20页 |
| 二、主题调式 | 第20页 |
| 三、主题音调特征 | 第20-23页 |
| 第二节 答题特征 | 第23-26页 |
| 一、答题调性多样 | 第23-24页 |
| 二、答题非完全性 | 第24-26页 |
| 第三节 对题特征 | 第26-27页 |
| 一、复对位的运用 | 第26页 |
| 二、对题织体主调化 | 第26-27页 |
| 第三章 曲式特征 | 第27-40页 |
| 第一节 赋格段在整体结构中的运用 | 第27-29页 |
| 第二节 曲式原则的运用 | 第29-40页 |
| 一、再现原则的运用 | 第29页 |
| 二、并列原则的运用 | 第29-30页 |
| 三、变奏原则的运用 | 第30-39页 |
| 四、边缘原则的运用 | 第39-40页 |
| 第四章 和声特征 | 第40-50页 |
| 第一节 和声材料 | 第40-43页 |
| 一、附加音和弦 | 第40-41页 |
| 二、四度叠置和弦 | 第41-43页 |
| 第二节 和声进行 | 第43-50页 |
| 一、半音化平行和弦 | 第43-44页 |
| 二、持续音 | 第44-45页 |
| 三、线性化半音 | 第45-47页 |
| 四、固定和声序进 | 第47-50页 |
| 第五章 调性特征 | 第50-55页 |
| 第一节 调性布局 | 第50-53页 |
| 一、下属方向“答题”调性布局 | 第50页 |
| 二、“多次转调-单一调性”调性布局 | 第50-51页 |
| 三、“多次转调-单一调性-双调性”调性布局 | 第51-53页 |
| 第二节 转调方式 | 第53-55页 |
| 一、调性对置 | 第53-54页 |
| 二、半音转调 | 第54-55页 |
| 第六章 织体特征 | 第55-65页 |
| 第一节 主调织体与复调织体的融合 | 第55-59页 |
| 一、复调织体中的主调因素 | 第55-57页 |
| 二、主调织体中的复调因素 | 第57-58页 |
| 三、织体融合的意义 | 第58-59页 |
| 第二节 典型探戈织体的运用 | 第59-65页 |
| 一、阿拉斯特(Arrastre) | 第59-60页 |
| 二、马尔卡托(Marcato) | 第60-61页 |
| 三、新克帕(Sincopa) | 第61页 |
| 四、波德尼奥(Bordoneo) | 第61-62页 |
| 五、特雷西罗(Tresillo) | 第62-65页 |
| 第七章 配器特征 | 第65-78页 |
| 第一节 乐队编制特征 | 第65-68页 |
| 一、探戈乐队编制的演变 | 第65-66页 |
| 二、探戈赋格的乐队编制 | 第66-67页 |
| 三、配器构思 | 第67-68页 |
| 第二节 非常规演奏法 | 第68-76页 |
| 一、小提琴特殊奏法 | 第68-73页 |
| 二、钢琴打击乐化音响 | 第73-75页 |
| 三、贝司特殊奏法 | 第75-76页 |
| 第三节 特色乐器 | 第76-78页 |
| 一、班多钮手风琴 | 第76页 |
| 二、电声乐器 | 第76页 |
| 三、打击乐器 | 第76-78页 |
| 结语 | 第78-81页 |
| 一、“新探戈”丰富了赋格体裁的风格样式 | 第78-79页 |
| 二、赋格形式提升了探戈体裁的艺术性 | 第79页 |
| 三、皮亚佐拉探戈风格赋格的艺术价值 | 第79-81页 |
| 参考文献 | 第81-83页 |
| 致谢 | 第83-84页 |