| 摘要 | 第1-5页 |
| Abstract | 第5-12页 |
| 绪论 | 第12-20页 |
| 一、选题意义与研究意图 | 第12-13页 |
| 二、研究方法与研究思路 | 第13-14页 |
| 三、研究现状与文献回顾 | 第14-20页 |
| (一) 国外有关阿沃·帕特钟鸣音乐的研究动态与文献资料 | 第14-18页 |
| (二) 国内有关阿沃·帕特钟鸣音乐的研究状况与文献资料 | 第18-20页 |
| 上篇 音乐之观念 | 第20-54页 |
| 第一章 阿沃·帕特钟鸣音乐概述 | 第20-43页 |
| 第一节 钟鸣音乐风格特征 | 第21-31页 |
| 一、风格形成之土壤 | 第21-29页 |
| (一) 爱沙尼亚——中世纪与现代融汇之地 | 第21-22页 |
| (二) 冥想与神秘性风格的成因 | 第22-24页 |
| (三) 20世纪现代音乐环境的影响 | 第24-29页 |
| 二、钟鸣音乐整体风格特征概观 | 第29-31页 |
| (一) 风格的核心——拟声风格 | 第29-30页 |
| (二) 与拟声风格互渗的其它音乐风格 | 第30-31页 |
| 第二节 钟鸣音乐创作概况 | 第31-43页 |
| 一、上世纪70年代钟鸣音乐早期创作 | 第31-34页 |
| (一) 《致阿丽娜》 | 第32页 |
| (二) 《空白》 | 第32-33页 |
| (三) 《兄弟》 | 第33-34页 |
| (四) 《纪念本杰明·布里顿的挽歌》 | 第34页 |
| 二、上世纪80年代钟鸣音乐中期创作 | 第34-40页 |
| (一) 《约翰受难曲》 | 第34-36页 |
| (二) 《圣母悼歌》 | 第36-38页 |
| (三) 《尊主颂》 | 第38-40页 |
| 三、上世纪90年代以后钟鸣音乐近作 | 第40-43页 |
| (一) 《连祷文》 | 第41页 |
| (二) 《悲歌》 | 第41-42页 |
| (三) 《和平颂》 | 第42-43页 |
| 第二章 钟鸣音乐之观念 | 第43-54页 |
| 第一节 创作之追求:有限形与无限性的协和体 | 第43-48页 |
| 一、在无限的物质世界中寻找有限的表达方式 | 第44-46页 |
| (一) 时间轴上的静止点 | 第45页 |
| (二) 数理的方式 | 第45-46页 |
| 二、用有限的创作展现无限自由的思想 | 第46-48页 |
| (一) 数字隐喻与结构象征 | 第46-47页 |
| (二) "无终"创作 | 第47-48页 |
| 第二节 作品之认知:理性与感性的统一体 | 第48-51页 |
| 一、理念感性化 | 第48-50页 |
| 二、感性形象的理性方面 | 第50-51页 |
| (一) 有序与无序 | 第50页 |
| (二) 形式的动态对等 | 第50-51页 |
| 第三节 音乐之属性:宗教性与社会性的结合体 | 第51-54页 |
| 下篇 观念之具形 | 第54-167页 |
| 第三章 钟鸣音乐的核心技法:钟鸣作曲法 | 第54-82页 |
| 第一节 "一体化"技法基本特征 | 第60-73页 |
| 一、M+T=T | 第61-63页 |
| 二、M+M=T | 第63-66页 |
| 三、M和T混合在同一声部中 | 第66-68页 |
| 四、显性的M,隐性的T | 第68-71页 |
| 五、显性的T,隐性的M | 第71-72页 |
| 六、小结 | 第72-73页 |
| 第二节 "立体化"技法体系建设 | 第73-82页 |
| 一、形态的外在模拟与融合 | 第73-76页 |
| (一) 钟鸣作曲法与格里高利圣咏 | 第73-74页 |
| (二) 钟鸣作曲法与巴赫前奏曲 | 第74-76页 |
| 二、模式的内在演化与接续 | 第76-81页 |
| 三、小结 | 第81-82页 |
| 第四章 钟鸣音乐的基本手段 | 第82-115页 |
| 第一节 和声手法 | 第82-103页 |
| 一、持续音 | 第82-85页 |
| (一) 持续音音高 | 第83-84页 |
| (二) 持续音声部的织体形式与节奏形式 | 第84页 |
| (三) 持续音所在的声部位置 | 第84-85页 |
| 二、对斜关系 | 第85-87页 |
| (一) 声乐作品中的对斜关系 | 第85-86页 |
| (二) 器乐作品中的对斜关系 | 第86-87页 |
| 三、声部交错 | 第87-94页 |
| (一) 声乐作品中的声部交错 | 第87-93页 |
| (二) 器乐作品中的声部交错 | 第93-94页 |
| 四、有控制地运用不协和 | 第94-103页 |
| (一) 配合歌词情感变化 | 第94-97页 |
| (二) 不协和和声的结构意义 | 第97-103页 |
| 五、小结 | 第103页 |
| 第二节 节奏技法 | 第103-115页 |
| 一、诵读式节奏与节奏模式 | 第103-106页 |
| 二、时值模式 | 第106-107页 |
| 三、三拍子模式 | 第107-111页 |
| 四、分解旋律 | 第111-113页 |
| 五、休止的运用 | 第113-114页 |
| 六、小结 | 第114-115页 |
| 第五章 钟鸣音乐中的数理逻辑 | 第115-133页 |
| 第一节 数字隐喻 | 第115-121页 |
| 一、钟鸣音乐使用数字隐喻的历史原因 | 第115-116页 |
| 二、钟鸣音乐中的数字隐喻 | 第116-121页 |
| (一) 钟鸣作曲法与数字"3" | 第116-118页 |
| (二) 结构中的数字隐喻 | 第118-121页 |
| 第二节 数列 | 第121-133页 |
| 一、等差数列 | 第121-126页 |
| (一) 结构中的等差数列逻辑 | 第121-124页 |
| (二) 节奏中的等差数列逻辑 | 第124-126页 |
| 二、等和数列 | 第126-128页 |
| (一) 结构中的等和数列逻辑 | 第126-127页 |
| (二) 和声中的等和数列逻辑 | 第127页 |
| (三) 节拍中的等和数列逻辑 | 第127页 |
| (四) 速度中的等和数列逻辑 | 第127-128页 |
| 三、等比数列 | 第128页 |
| 四、对称数列 | 第128-131页 |
| (一) 结构中的对称数列逻辑 | 第128-129页 |
| (二) 和声中的对称数列逻辑 | 第129-130页 |
| (三) 时值中的对称数列逻辑 | 第130-131页 |
| 五、小结 | 第131-133页 |
| 第六章 钟鸣音乐中的结构逻辑 | 第133-167页 |
| 第一节 十字交叉结构 | 第133-141页 |
| 一、《受难曲》中的十字交叉结构 | 第133-139页 |
| (一) 音高材料"十字"结构逻辑 | 第134-135页 |
| (二) 音色布局"十字"结构逻辑 | 第135页 |
| (三) "十字"图形谱 | 第135-139页 |
| 二、《空白》音高材料"十字"结构逻辑 | 第139-141页 |
| 三、《圣母悼歌》音高材料"十字"结构逻辑 | 第141页 |
| 第二节 循环轮换结构 | 第141-156页 |
| 一、音高材料循环轮换结构逻辑 | 第142-151页 |
| (一) M-voice与T-voice之间的循环轮换结构 | 第142-150页 |
| (二) 持续音与M、T之间的循环轮换结构 | 第150-151页 |
| 二、音色布局循环轮换结构逻辑 | 第151-153页 |
| 三、节奏律动循环轮换结构逻辑 | 第153-154页 |
| 四、力度张弛循环轮换结构逻辑 | 第154-155页 |
| 五、速度变换循环轮换结构逻辑 | 第155-156页 |
| 六、小结 | 第156页 |
| 第三节 结构对位 | 第156-167页 |
| 一、单重结构对位 | 第157-159页 |
| (一) 曲式与音色的单重结构对位 | 第157-158页 |
| (二) 音高与节拍的单重结构对位 | 第158页 |
| (三) 音高与力度的单重结构对位 | 第158-159页 |
| 二、多重结构对位 | 第159-165页 |
| (一) 局部多重结构对位 | 第159-163页 |
| (二) 整体多重结构对位 | 第163-165页 |
| 三、小结 | 第165-167页 |
| 结语 | 第167-176页 |
| 一 "观念"与"形式"——阿沃·帕特钟鸣音乐不可被分割的两个重要方面 | 第167-169页 |
| 二 钟鸣音乐的核心及其创作价值 | 第169-173页 |
| 三 从结构逻辑思维入手对钟鸣音乐创作进行分析的意义 | 第173-176页 |
| 附录一 参考乐谱版本目录 | 第176-178页 |
| 附录二 阿沃·帕特主要作品目录 | 第178-184页 |
| 附录三 阿沃·帕特作品出版CD目录 | 第184-196页 |
| 附录四 参考文献目录 | 第196-200页 |
| 后记 | 第200-201页 |
