| 引言 | 第1-10页 |
| 第一章 绪论 | 第10-18页 |
| 一、协奏曲的起源及演进 | 第10-16页 |
| 1、概念界定 | 第10-11页 |
| 2、不同时期小提琴协奏曲的体裁及结构特点 | 第11-16页 |
| (1) 巴洛克时期 | 第11-12页 |
| (2) 古典主义时期 | 第12-14页 |
| (3) 浪漫派主义时期 | 第14-16页 |
| (4) 近现代时期 | 第16页 |
| 二、研究价值及现实意义、国内研究现状及笔者观点 | 第16-18页 |
| 1、研究价值及其现实意义 | 第16-17页 |
| 2、国内研究现状及笔者观点 | 第17-18页 |
| (1) 内研究现状 | 第17页 |
| (2) 笔者的观点 | 第17-18页 |
| 第二章 两部小提琴协奏曲的结构特点 | 第18-37页 |
| 第一节 《第一小提琴协奏曲》 | 第18-29页 |
| 一、各乐章体裁及曲式结构 | 第18-29页 |
| 1、各乐章体裁 | 第18-21页 |
| 2、各乐章的曲式结构 | 第21-29页 |
| (1) 第一乐章 | 第21-23页 |
| (2) 第二乐章 | 第23-26页 |
| (3) 第三乐章 | 第26-27页 |
| (4) 第四乐章 | 第27-29页 |
| 第二节 《第二小提琴协奏曲》 | 第29-37页 |
| 一、各乐章体裁及曲式结构 | 第30-37页 |
| 1、各乐章体裁 | 第30-31页 |
| 2、各乐章的曲式结构 | 第31-37页 |
| (1) 第一乐章 | 第31-34页 |
| (2) 第二乐章 | 第34-35页 |
| (3) 第三乐章 | 第35-37页 |
| 第三章 两部作品结构的异同点、创新手法及历史地位 | 第37-64页 |
| 第一节 两部作品的总体结构特征 | 第38-56页 |
| 一、创作手法的相同点 | 第38-51页 |
| 1、体现“混合曲式”的结构特点 | 第38-40页 |
| 2、主题及句逗特点 | 第40-47页 |
| (1) 主题的变奏特点 | 第40-41页 |
| (2) 主题材料中隐含“签名式”主导动机的运用 | 第41-45页 |
| (3) 主题材料的和声设计 | 第45-46页 |
| (4) 句逗呼吸及划分 | 第46-47页 |
| (5) 织体语言 | 第47页 |
| 3、管弦乐队的配器法 | 第47-51页 |
| (1) 音色表现 | 第47-48页 |
| (2) 复调思维的音色转接 | 第48-49页 |
| (3) 总谱与缩谱的力度变化 | 第49-51页 |
| (4) 配器法总体相似 | 第51页 |
| 二、创作手法的不同点 | 第51-56页 |
| 1、结构的不同点 | 第51-53页 |
| (1) 曲式结构 | 第51-53页 |
| (2) “签名式”主导动机的运用 | 第53页 |
| 2、管弦乐队的配器法 | 第53-56页 |
| (1) 管弦乐队编制特点 | 第53-54页 |
| (2) 音色表现 | 第54-56页 |
| (3) 持续音运用特点 | 第56页 |
| 第二节 创作手法的创新 | 第56-64页 |
| 一、《第一小提琴协奏曲》 | 第56-59页 |
| 1、乐章及乐队编制 | 第56-57页 |
| 2、体现犹太民族音乐的创作特征 | 第57-59页 |
| 3、具有复调思维的帕萨卡里亚舞曲 | 第59页 |
| 二、《第二小提琴协奏曲》 | 第59-61页 |
| 1、乐队编制 | 第59页 |
| 2、华彩乐段 | 第59页 |
| 3、主题“核心音调”的特点 | 第59-61页 |
| 三、比照古典时期以来三乐章小提琴协奏曲看其创新之处 | 第61-63页 |
| 1、套曲乐章的曲式结构 | 第61-62页 |
| 2、乐章速度布局 | 第62页 |
| 3、调式音阶 | 第62页 |
| 4、“签名式”主导动机 | 第62页 |
| 5、华彩乐段 | 第62-63页 |
| 6、乐队配器 | 第63页 |
| 7、主题“核心音调” | 第63页 |
| 四、两部小提琴协奏曲的历史地位 | 第63-64页 |
| 第四章 结语及后记 | 第64-66页 |
| 一、结语 | 第64-66页 |
| 二、后记 | 第66页 |
| 参考文献 | 第66-67页 |