| 摘要 | 第1-4页 |
| Abstract | 第4-8页 |
| 绪论 | 第8-13页 |
| 一、研究缘由与意义 | 第8-9页 |
| 二、研究历史与现状 | 第9-11页 |
| 三、研究思路 | 第11-12页 |
| 四、研究方法和写作体例 | 第12-13页 |
| 第一章 古拜杜丽娜与表情参数 | 第13-27页 |
| 第一节 古拜杜丽娜介绍 | 第13-16页 |
| 一、成长经历 | 第13-14页 |
| 二、音乐创作风格 | 第14-16页 |
| 第二节 表情参数——新的术语、新的概念 | 第16-21页 |
| 一、表情参数概念 | 第16-17页 |
| 二、断连法 | 第17-20页 |
| 三、表情参数和表情术语 | 第20-21页 |
| 四、以表情参数为基础的曲式 | 第21页 |
| 第三节 社会、宗教、哲学对古拜杜丽娜表情参数形成的影响 | 第21-27页 |
| 一、在生命的断(staccato)中寻找到连(legato) | 第22-23页 |
| 二、对立统一的哲学观 | 第23-25页 |
| 三、宗教的影响 | 第25-27页 |
| 第二章 表情参数的初步体现—以《言谈Ⅱ》(1972年)为例 | 第27-39页 |
| 第一节 《言谈Ⅱ》创作背景 | 第27-29页 |
| 一、来自于娜塔莉亚·萨霍夫斯卡娅(Nataliya Shakhovskaya)的委托 | 第27-28页 |
| 二、独奏协奏曲三联曲 | 第28页 |
| 三、独奏和重奏—牧师和教徒 | 第28-29页 |
| 第二节 《言谈Ⅱ》曲式结构分析 | 第29-34页 |
| 一、以表情参数为基础的贯穿曲式结构 | 第29-33页 |
| 二、两个戏剧性主题——协和与不协和 | 第33-34页 |
| 第三节 表情参数在《言谈Ⅱ》中的具体运用 | 第34-38页 |
| 一、音响 | 第34-35页 |
| 二、节奏 | 第35-36页 |
| 三、旋律线 | 第36-37页 |
| 四、织体 | 第37-38页 |
| 小结 | 第38-39页 |
| 第三章 《长笛四重奏》——表情参数的丰富与发展 | 第39-51页 |
| 第一节 《长笛四重奏》创作背景 | 第39-40页 |
| 一、钟情于长笛的古拜杜丽娜 | 第39-40页 |
| 二、东西方风格因素的融合 | 第40页 |
| 第二节 以表情参数为基础的自由奏鸣曲式 | 第40-46页 |
| 一、呈示部 | 第40-43页 |
| 二、展开部 | 第43-44页 |
| 三、再现部 | 第44页 |
| 四、展开部的发展和尾声 | 第44-46页 |
| 第三节 表情参数的完善与发展 | 第46-49页 |
| 一、音响 | 第46-47页 |
| 二、音色 | 第47页 |
| 三、点描织体和“成组化的线性织体” | 第47-48页 |
| 四、节奏 | 第48页 |
| 五、配器 | 第48页 |
| 六、声部 | 第48-49页 |
| 七、旋律线 | 第49页 |
| 八、音域 | 第49页 |
| 小结 | 第49-51页 |
| 第四章 表情参数体系的确立——以《第三弦乐四重奏》为例 | 第51-64页 |
| 第一节 《第三弦乐四重奏》创作背景 | 第51-53页 |
| 一、四首弦乐四重奏 | 第51-52页 |
| 二、第三弦乐四重奏 | 第52-53页 |
| 第二节 《第三弦乐四重奏》的结构分析 | 第53-59页 |
| 一、以表情参数为基础的复二部曲式 | 第53-59页 |
| 二、贯穿原则 | 第59页 |
| 第三节 表情参数体系的确立 | 第59-62页 |
| 一、拨奏类型音阶的建立 | 第59-61页 |
| 二、表情参数在《第三弦乐四重奏》的具体运用 | 第61-62页 |
| 三、表情参数体系 | 第62页 |
| 小结 | 第62-64页 |
| 结论 | 第64-67页 |
| 参考文献 | 第67-70页 |
| 附录 索菲亚·古拜杜丽娜作品目录 | 第70-76页 |
| 后记 | 第76页 |
