| 摘要 | 第1-5页 |
| Abstract | 第5-9页 |
| 第一章 绪论 | 第9-25页 |
| 第一节 什么是观念艺术 | 第10-15页 |
| 第二节 观念艺术的影响与现状 | 第15-18页 |
| 第三节 音乐视野中的观念艺术 | 第18-25页 |
| 第二章 观念艺术简史 | 第25-60页 |
| 第一节 先驱 | 第25-39页 |
| 一、音乐勘误表 | 第25-29页 |
| 二、理查德·穆特事件 | 第29-33页 |
| 三、达达 | 第33-37页 |
| 四、超现实主义 | 第37-39页 |
| 第二节 孕育 | 第39-43页 |
| 一、黑山学院 | 第40-42页 |
| 二、新达达及其他 | 第42-43页 |
| 第三节 出现 | 第43-51页 |
| 一、观念艺术出现的原因 | 第43-46页 |
| 二、观念艺术的出现 | 第46-50页 |
| 三、第一次高潮 | 第50-51页 |
| 第四节 发展 | 第51-60页 |
| 一、莫斯科观念艺术家 | 第52-53页 |
| 二、美国的辛迪·舍曼 | 第53-54页 |
| 三、青年英国艺术家 | 第54-55页 |
| 四、"反观念艺术"运动 | 第55-56页 |
| 五、第二次高潮 | 第56-60页 |
| 第三章 观念艺术简论 | 第60-83页 |
| 第一节 观念艺术的思想渊源 | 第60-68页 |
| 一、黑格尔的"解体说" | 第61-62页 |
| 二、维特根斯坦的影响 | 第62-64页 |
| 三、铃木大拙的"禅" | 第64-67页 |
| 四、后现代主义哲学 | 第67-68页 |
| 第二节 观念艺术的形式 | 第68-73页 |
| 一、形式分类法 | 第69-70页 |
| 二、历史分类法 | 第70-71页 |
| 三、其他分类法 | 第71-72页 |
| 四、形式自由化 | 第72-73页 |
| 第三节 观念艺术的情感 | 第73-76页 |
| 第四节 观念艺术的技术 | 第76-79页 |
| 第五节 观念艺术的价值评判标准 | 第79-83页 |
| 第四章 通向音乐视野中的观念艺术 | 第83-118页 |
| 第一节 视觉艺术中观念艺术的形成 | 第83-86页 |
| 一、从具象到抽象 | 第83-86页 |
| 二、从绘画到事件 | 第86页 |
| 第二节 音乐视野中观念艺术的形成 | 第86-110页 |
| 一、从抽象到观念 | 第86-87页 |
| 二、材料与形式 | 第87-90页 |
| 三、乐谱与演奏 | 第90-110页 |
| 第三节 音乐视野中观念艺术作品的类别 | 第110-118页 |
| 一、狭义的观念艺术 | 第111-113页 |
| 二、广义的观念艺术 | 第113-118页 |
| 第五章 音乐视野中的观念艺术作品研究 | 第118-161页 |
| 第一节 狭义的观念艺术作品 | 第119-128页 |
| 一、乔治·布莱希特的"事件谱" | 第119-122页 |
| 二、拉·蒙特·扬的《作品1960》 | 第122-123页 |
| 三、小野洋子的文字作品 | 第123-125页 |
| 四、施托克豪森的《来自七天》 | 第125-128页 |
| 第二节 广义的观念艺术作品 | 第128-161页 |
| 一、声音现成品 | 第128-132页 |
| 二、行动音乐 | 第132-143页 |
| 三、声音装置 | 第143-157页 |
| 四、常规作品 | 第157-161页 |
| 第六章 结论、展望与局限 | 第161-169页 |
| 第一节 结论与展望 | 第161-165页 |
| 第二节 局限 | 第165-169页 |
| 参考文献 | 第169-177页 |
| 一、中文部分 | 第169-172页 |
| 二、外文部分 | 第172-177页 |
| 致谢 | 第177-179页 |
| 附录一:乌苏拉教授访谈录 | 第179-188页 |
| 附录二:"休止"的逻辑与艺术——约翰·凯奇《4分33秒》分析 | 第188-195页 |
| 个人简历及在学期间专业成果 | 第195-196页 |