| 论文提要 | 第4-5页 |
| Abstract | 第5页 |
| 前言 | 第12-16页 |
| 一、 选题的缘由及意义 | 第12-13页 |
| 二、 国内外对于本课题的研究现状 | 第13-15页 |
| 三、 本文的研究思路及手段 | 第15-16页 |
| 第一部分 巴赫《b 小调弥撒》概观 | 第16-53页 |
| 第一章 巴赫与弥撒曲 | 第17-24页 |
| 第一节 弥撒曲体裁的发展 | 第17-22页 |
| （一）弥撒曲的形成及文艺复兴之前的发展 | 第17-18页 |
| （二）15-16 世纪的复调常规弥撒曲 | 第18-20页 |
| （三）17-18 世纪的弥撒曲创作 | 第20-21页 |
| （四）19-20 世纪的弥撒曲创作 | 第21-22页 |
| 第二节 巴赫的弥撒曲创作 | 第22-24页 |
| 第二章 《b 小调弥撒》的创作与演出 | 第24-32页 |
| 第一节 巴赫《b 小调弥撒》的创作情况 | 第24-30页 |
| （一）1724 年的“圣哉经” | 第24页 |
| （二）1733 年的“短弥撒” | 第24-26页 |
| （三）1748 年的“信经” | 第26-28页 |
| （四）“圣哉经”与“羔羊经” | 第28-29页 |
| （五）借用乐章与新创作乐章 | 第29-30页 |
| 第二节 巴赫《b 小调弥撒》的早期演出 | 第30-32页 |
| 第三章 《b 小调弥撒》乐曲概略 | 第32-53页 |
| 第一节 慈悲经 | 第32-35页 |
| 第二节 荣耀经 | 第35-42页 |
| 第三节 信经 | 第42-48页 |
| 第四节 圣哉经 | 第48-51页 |
| 第五节 羔羊经 | 第51-53页 |
| 第二部分 古风——《b 小调弥撒》的文艺复兴风格 | 第53-105页 |
| 第一章 《b 小调弥撒》中的模拟借用 | 第54-74页 |
| 第一节 模拟诗文——模拟音乐 | 第54-55页 |
| 第二节 文艺复兴时期的模拟弥撒曲 | 第55-56页 |
| 第三节 《b 小调弥撒》中的模拟借用曲 | 第56-74页 |
| （一）第7 曲“我们对您感恩”与康塔塔 BWV29 | 第58-60页 |
| （二）第9 曲“他免除了尘世的罪恶”与康塔塔 BWV46 | 第60-62页 |
| （三）第14 曲“全能的天父”与康塔塔 BWV171 | 第62-64页 |
| （四）第17 曲“十字架上”与康塔塔 BWV12 | 第64-67页 |
| （五）第21 曲“我们期待死者的复活”与康塔塔 BWV120 | 第67-70页 |
| （六）第23 曲“和散那”与康塔塔 BWV215 | 第70-71页 |
| （七）第26 曲“神之羔羊”与康塔塔 BWV11 | 第71页 |
| （八）第27 曲“垂赐平安”与《b 小调弥撒》第 7 曲 | 第71-74页 |
| 第二章 《b 小调弥撒》中的古式风格 | 第74-97页 |
| 第一节 “古式风格”概念辨析 | 第74-75页 |
| 第二节 帕莱斯特里纳的“古式风格” | 第75-77页 |
| 第三节 巴赫与“古式风格” | 第77-80页 |
| 第四节 《b 小调弥撒》中的“古式风格”表现 | 第80-97页 |
| （一）声部配置 | 第80-81页 |
| （二）主题来源 | 第81-84页 |
| （三）旋律风格 | 第84-86页 |
| （四）主题推进 | 第86-92页 |
| （五）二二节拍 | 第92-93页 |
| （六）紧随人声 | 第93-97页 |
| 第三章 《b 小调弥撒》中的拱形结构 | 第97-105页 |
| 第一节 拱形结构溯源 | 第97-98页 |
| 第二节 拱形结构与文艺复兴艺术风格 | 第98-99页 |
| 第三节 《b 小调弥撒》中的拱形结构 | 第99-105页 |
| （一）“慈悲经”中的拱形结构 | 第99-100页 |
| （二）“荣耀经”中的拱形结构 | 第100-101页 |
| （三）“信经”中的拱形结构 | 第101-103页 |
| （四）“圣哉经”中的拱形结构 | 第103-105页 |
| 第三部分 时韵——《b 小调弥撒》的巴罗克风格 | 第105-165页 |
| 第一章 《b小调弥撒》中的利都奈罗 | 第106-124页 |
| 第一节 利都奈罗的历史 | 第106-111页 |
| （一）“利都奈罗”词义辨析及早期发展 | 第106-107页 |
| （二）17 世纪声乐体裁中的“利都奈罗” | 第107-108页 |
| （三）巴洛克协奏曲中的“利都奈罗” | 第108-110页 |
| （四）维瓦尔第的“利都奈罗” | 第110-111页 |
| 第二节 利都奈罗的结构 | 第111-114页 |
| 第三节 《b 小调弥撒》中的“利都奈罗”结构 | 第114-124页 |
| （一）具有回旋曲式特征的利都奈罗结构 | 第114-119页 |
| （二）与返始咏叹调形式结合的利都奈罗结构 | 第119-121页 |
| （三）与巴洛克二部曲式结合的利都奈罗结构 | 第121-122页 |
| （四）具有奏鸣性的利都奈罗结构 | 第122-124页 |
| 第二章 《b小调弥撒》中的舞曲特质 | 第124-139页 |
| 第一节 舞曲进入艺术音乐 | 第124-125页 |
| 第二节 巴洛克——舞曲时代的顶峰 | 第125-128页 |
| 第三节 《b 小调弥撒》中的舞曲特质 | 第128-139页 |
| （一）节拍节奏——舞曲体裁 | 第128-132页 |
| 1、吉格 | 第128-129页 |
| 2、帕斯比耶 | 第129-130页 |
| 3、库朗特 | 第130-131页 |
| 4、布雷 | 第131页 |
| 5、帕萨卡利亚 | 第131-132页 |
| （二）二段体结构 | 第132-135页 |
| （三）“情感论”表现 | 第135-139页 |
| 第三章 意大利歌剧对《b 小调弥撒》的影响 | 第139-165页 |
| 第一节 巴洛克晚期的歌剧 | 第139-142页 |
| （一）17 世纪末至 18 世纪初的意大利歌剧 | 第139-140页 |
| （二）那不勒斯风格 | 第140-141页 |
| （三）意大利歌剧在德国 | 第141-142页 |
| 第二节 《b 小调弥撒》中的“协唱风格” | 第142-153页 |
| （一）“协唱风格”的定义及运用 | 第142-145页 |
| 1、概念辨析 | 第143页 |
| 2、威尼斯乐派的协唱风格 | 第143-144页 |
| 3、“协唱风格”在巴洛克宗教音乐中 | 第144-145页 |
| （二）《b 小调弥撒》中的“协唱风格”运用 | 第145-153页 |
| 1、多声部合唱，加通奏低音的协唱风格 | 第146-147页 |
| 2、独唱咏叹调加助奏乐器的协唱风格 | 第147-149页 |
| 3、独唱游离于合唱与通奏低音之上的协唱风格 | 第149-151页 |
| 4、双合唱队形成的协唱风格 | 第151-153页 |
| 第三节 《b 小调弥撒》中的咏叹调 | 第153-165页 |
| （一）咏叹调在 18 世纪初 | 第153-156页 |
| 1、“咏叹调”词义辨析及早期历史 | 第153-154页 |
| 2、那不勒斯歌剧中的“返始咏叹调” | 第154-155页 |
| 3、咏叹调在巴洛克弥撒曲中 | 第155-156页 |
| （二）《b 小调弥撒》中咏叹调体裁的运用 | 第156-159页 |
| 1、独唱咏叹调 | 第156-157页 |
| 2、二重唱咏叹调 | 第157-159页 |
| （三）《b 小调弥撒》中咏叹调结构的运用 | 第159-163页 |
| 1、返始咏叹调结构 | 第159-160页 |
| 2、带利都奈罗的返始咏叹调结构 | 第160-162页 |
| 3、隐藏的返始咏叹调 | 第162-163页 |
| （四）咏叹调中的“华丽风格” | 第163-165页 |
| 第四部分 融合——《b 小调弥撒》的统一风格 | 第165-212页 |
| 第一章 《b小调弥撒》中的修辞描绘 | 第166-203页 |
| 第一节 音乐修辞学与词语描绘 | 第166-169页 |
| 第二节 《b 小调弥撒》中的修辞描绘手法 | 第169-203页 |
| （一）旋律描绘 | 第169-172页 |
| （二）动机描绘 | 第172-178页 |
| 1、哀叹动机 | 第173-175页 |
| 2、罪孽动机 | 第175-176页 |
| 3、欢呼动机 | 第176-178页 |
| （三）音型描绘 | 第178-183页 |
| 1、半音下行音型——悲痛情绪的表达 | 第178-180页 |
| 2、花唱音型——欢乐情绪的表达 | 第180-183页 |
| （四）声部描绘 | 第183-185页 |
| 1、前后声部的二重唱——父与子的象征 | 第183-184页 |
| 2、六声部与天使的六个翅膀 | 第184-185页 |
| （五）数字描绘 | 第185-196页 |
| 1、数字“3”——“三位一体”的象征 | 第185-189页 |
| 2、数字“9”——“十字架”的象征 | 第189-192页 |
| 3、数字“13”——不祥的数字 | 第192-196页 |
| （六）体裁描绘 | 第196-200页 |
| （七）调性描绘 | 第200-203页 |
| 第二章 《b小调弥撒》的统一性 | 第203-212页 |
| 第一节 统一的手段 | 第203-208页 |
| （一）音型动机 | 第203-204页 |
| （二）乐章结构 | 第204-205页 |
| （三）调性布局 | 第205-208页 |
| 第二节 统一的表现 | 第208-212页 |
| （一）文艺复兴风格与巴洛克风格的统一 | 第208-209页 |
| （二）宗教风格与世俗风格的统一 | 第209-210页 |
| （三）教堂风格与音乐会风格的统一 | 第210-212页 |
| 结论 | 第212-218页 |
| 附录一：参考文献 | 第218-225页 |
| 附录二：巴赫《b 小调弥撒》曲名列表 | 第225-226页 |
| 附录三：弥撒曲歌词及译文 | 第226-230页 |
| 附录四：论文涉及人名索引 | 第230-239页 |
| 附件 | 第239-241页 |
