| 摘要 | 第1-4页 |
| Abstract | 第4-11页 |
| 前言 | 第11-15页 |
| 一、选题的缘由和意义 | 第11-12页 |
| (一)、柴科夫斯基舞剧音乐显赫的历史地位 | 第11-12页 |
| (二)、研究柴科夫斯基的舞剧音乐有助于正确认识和评价其人及其音乐 | 第12页 |
| (三)、全面认知柴科夫斯基的舞剧音乐有助于提高大众的舞剧欣赏水平、重新审视舞剧音乐的创作标准 | 第12页 |
| 二、国内外对本课题的研究状况 | 第12-14页 |
| (一)国外研究状况 | 第12-13页 |
| (二)国内研究状况 | 第13-14页 |
| 三、本文的研究视角与方法 | 第14-15页 |
| 第一章 柴科夫斯基对舞剧音乐革新之前鉴 | 第15-24页 |
| 第一节 先辈的探索 | 第15-21页 |
| 一、"戏剧"概念的初步形成和"剧场艺术形式"的诞生 | 第15-17页 |
| (一)"戏剧"概念的初步形成 | 第15-17页 |
| 1,舞剧中"戏剧"要素的起源 | 第15-16页 |
| 2,"戏剧意识"的萌芽 | 第16页 |
| 3,"戏剧"概念的初步形成 | 第16-17页 |
| (二)"剧场艺术形式"的诞生 | 第17页 |
| 二、舞剧戏剧结构思想的提出与实现 | 第17-19页 |
| (一)情节舞理论的探索 | 第18页 |
| (二)情节舞理论的提出与实现 | 第18-19页 |
| 三、舞剧音乐交响化、戏剧化思想的萌芽 | 第19-21页 |
| (一)《吉赛尔》 | 第20页 |
| (二)《葛蓓莉娅》 | 第20-21页 |
| 第二节 时代机遇与历史必然 | 第21-24页 |
| 一、改革的时代机遇 | 第21-22页 |
| (一)欧洲浪漫主义思潮的影响 | 第21页 |
| (二)世界芭蕾中心的转移 | 第21-22页 |
| 二、改革的历史必然 | 第22-24页 |
| 第二章 柴科夫斯基舞剧音乐的内涵及创作来源 | 第24-35页 |
| 第一节 柴科夫斯基舞剧音乐的内涵 | 第24-27页 |
| 一、舞剧题材内涵的直接映射 | 第24-25页 |
| (一)"善恶之争"的题材内涵 | 第24页 |
| (二)"善恶之争"的音乐内涵 | 第24-25页 |
| 二、现实主义表现力 | 第25-27页 |
| (一)柴科夫斯基音乐创作中的总基调——"悲剧性" | 第25-26页 |
| 1,时代与社会生活的黑暗是悲剧性音乐风格形成的根源 | 第25-26页 |
| 2,个人生活的不幸是悲剧性音乐风格形成的另一主要来源 | 第26页 |
| (二)三部舞剧音乐反映了作曲家思想中"乐观向上"的一面 | 第26-27页 |
| 第二节 柴科夫斯基舞剧音乐的创作来源 | 第27-35页 |
| 一、舞剧音乐体裁形成的历史渊源 | 第27页 |
| 二、柴科夫斯基的舞蹈音乐创作观 | 第27-31页 |
| (一)作品融合大量的舞蹈因素 | 第28-30页 |
| 1,创作初期的舞曲倾向 | 第28页 |
| 2,成熟作品中的舞蹈因素 | 第28-30页 |
| (二)舞蹈音乐创作风格 | 第30-31页 |
| 1,柴科夫斯基作品中的舞蹈因素源自生活,又超越生活 | 第30-31页 |
| 2,柴科夫斯基作品中舞蹈性质的音乐富有感情且具有深刻的内涵 | 第31页 |
| 三、柴科夫斯基具有抒情性和戏剧性色彩的音乐创作观 | 第31-35页 |
| (一)抒情性音乐创作观 | 第32-33页 |
| 1,"旋律美" | 第32页 |
| 2,抒情的同时,兼具心理刻画 | 第32页 |
| 3,音乐富于感染力 | 第32-33页 |
| (二)戏剧性音乐创作观 | 第33-35页 |
| 1,对戏剧的热爱 | 第33页 |
| 2,作品中的戏剧性 | 第33-35页 |
| 第三章 柴科夫斯基对舞剧音乐戏剧结构的革新 | 第35-59页 |
| 第一节 音乐戏剧结构特点 | 第35-45页 |
| 一、戏剧结构 | 第35-36页 |
| 二、音乐戏剧结构 | 第36-45页 |
| (一)整体布局 | 第36-37页 |
| (二)矛盾发展各阶段的布局 | 第37-45页 |
| 1,矛盾开端 | 第37-38页 |
| (1)"舞曲音乐为主、哑剧音乐为辅"的音乐戏剧结构 | 第37-38页 |
| (2)哑剧音乐段落虽少却主次分明 | 第38页 |
| 2,矛盾发展阶段("戏中戏") | 第38-40页 |
| (1)"首尾呼应"的音乐戏剧结构 | 第38-39页 |
| (2)强调高潮部分的音乐结构布局 | 第39-40页 |
| 3,矛盾发展的高潮 | 第40-43页 |
| (1)"逻辑性强"的音乐戏剧结构 | 第40页 |
| (2)"新娘圆舞曲"主题的贯穿情况 | 第40-43页 |
| 4,矛盾结局 | 第43-45页 |
| (1)"戏剧性"的结构布局 | 第43页 |
| (2)精心布局的舞曲音乐 | 第43-45页 |
| 第二节 主导动机贯穿形成戏剧结构力 | 第45-55页 |
| 一、单主题贯穿形成结构力 | 第46-53页 |
| (一)总括全剧 | 第46-47页 |
| 1,序曲中天鹅变形主题的寓意 | 第46-47页 |
| 2,序曲的音乐结构布局及功能意义 | 第47页 |
| (二)场景描写与结构呼应 | 第47-48页 |
| (三)预示和形成矛盾高潮 | 第48-51页 |
| 1,矛盾高潮的预示 | 第48-49页 |
| 2,矛盾高潮的形成 | 第49-51页 |
| (四)预示和形成结局 | 第51-52页 |
| 1,结局的预备 | 第51页 |
| 2,结局的形成 | 第51-52页 |
| (五)总结 | 第52-53页 |
| 二、双主题贯穿形成结构力 | 第53-55页 |
| (一)双主题依次陈述体现"善战胜恶"的主题思想 | 第53-54页 |
| (二)双主题叠置体现"善恶争斗"的主题思想 | 第54-55页 |
| 第三节 调性的贯穿与对比形成戏剧结构力 | 第55-59页 |
| 一、调性的贯穿与对比形成结构力 | 第55-56页 |
| (一)伴随主导主题的调性贯穿形成戏剧发展的主线 | 第55-56页 |
| (二)调性对比揭示矛盾冲突对比 | 第56页 |
| 二、单调性的持续与贯穿形成结构力 | 第56-59页 |
| (一)全剧的调性布局 | 第56-57页 |
| (二)降E大调在全剧中起的结构力作用 | 第57-59页 |
| 1,展开戏剧矛盾的开端 | 第57页 |
| 2,营造戏剧矛盾的高潮 | 第57页 |
| 3,戏剧矛盾的结局 | 第57-59页 |
| 第四章 柴科夫斯基对舞剧音乐内容及语言的革新 | 第59-85页 |
| 第一节 丰富的戏剧内容 | 第59-69页 |
| 一、人物性格的刻画 | 第59-63页 |
| (一)通过人物对话或心理描写来完成性格的刻画 | 第59-62页 |
| 1,奥捷塔"忧郁内敛,却不向命运低头"的性格特征 | 第59-60页 |
| 2,奥捷塔"温柔、天真活泼"的性格特征 | 第60-62页 |
| (二)通过对人物动作的描写来完成性格的刻画 | 第62-63页 |
| 1,对德罗瑟迈厄人物形象的刻画 | 第62页 |
| 2,对"老鼠与士兵之战"场面的描写 | 第62-63页 |
| (三)特定音调代表特定的人物形象 | 第63页 |
| 二、景色描写 | 第63-68页 |
| (一)借景抒情、渲染气氛 | 第63-65页 |
| (二)借景拟人 | 第65-66页 |
| (三)交响性音画场面 | 第66-68页 |
| 三、戏剧冲突 | 第68-69页 |
| (一)恶魔动机与天鹅动机的"交替"形成戏剧冲突 | 第68-69页 |
| (二)恶魔动机与天鹅主题变形的"叠置"形成戏剧冲突 | 第69页 |
| 第二节 交响化的音乐语言 | 第69-85页 |
| 一、主题重现与交响性发展 | 第69-73页 |
| 二、调性的戏剧功能 | 第73-75页 |
| (一)调性在古典变奏舞曲中的结构力作用 | 第73-74页 |
| (二)调性在人物和事件安排中的戏剧功能作用 | 第74-75页 |
| 1,相似、相近的人物或事件的调性安排 | 第74页 |
| 2,对立的人物或事件的调性安排 | 第74-75页 |
| 三、配器特色 | 第75-78页 |
| (一)依据题材内容确定配器风格 | 第75-76页 |
| (二)利用配器进行人物和场景的刻画与描绘 | 第76-77页 |
| (三)特殊音色效果的运用 | 第77-78页 |
| 四、复杂节奏与节拍的运用 | 第78-82页 |
| (一)用复杂节拍塑造特定的人物形象 | 第78-79页 |
| (二)用复杂节奏塑造特定的场景 | 第79-80页 |
| (三)其它的复杂节奏现象 | 第80-82页 |
| 1,切分节奏、节拍置换效果 | 第80-81页 |
| 2,用新的节奏型模糊圆舞曲三拍子的基本节奏 | 第81-82页 |
| 五、复调手法的应用 | 第82-85页 |
| 第五章 柴科夫斯基对舞剧音乐体裁的革新 | 第85-100页 |
| 第一节 赋予舞剧音乐体裁以新的特性 | 第85-93页 |
| 一、赋予古典舞曲以丰富的情感和鲜明的形象性 | 第85-88页 |
| (一)赋予慢板舞曲以丰富的情感 | 第85-86页 |
| (二)赋予古典变奏舞曲以鲜明的形象性 | 第86-88页 |
| 二、扩充了性格舞曲的类型、并赋予其丰富的形象性 | 第88-92页 |
| (一)扩充了性格舞曲的类型 | 第89-90页 |
| (二)赋予性格舞曲以细腻的描绘性 | 第90-92页 |
| 三、赋予哑剧音乐以生动的描绘性和抒情性 | 第92-93页 |
| 第二节 新的舞剧音乐体裁联结方式 | 第93-100页 |
| 一、古典舞曲和哑剧音乐的自然转换与衔接 | 第94-95页 |
| 二、古典舞曲和哑剧音乐的融合——情节舞理论在音乐上的实现 | 第95-100页 |
| 结论 | 第100-104页 |
| 一、纵观柴科夫斯基对舞剧音乐的革新 | 第100-101页 |
| (一)对舞剧音乐戏剧结构的革新 | 第100页 |
| (二)对舞剧音乐内容及语言的革新 | 第100页 |
| (三)对舞剧音乐体裁的革新 | 第100-101页 |
| (四)赋予舞剧音乐以丰富的内涵 | 第101页 |
| 二、柴科夫斯基对舞剧音乐革新的实质 | 第101页 |
| 三、柴科夫斯基对舞剧音乐革新的意义 | 第101-104页 |
| (一)改变了舞剧音乐的创作观念和创作标准 | 第102页 |
| (二)开启了情节舞音乐创作的开端 | 第102页 |
| (三)标志着舞剧音乐创作新时代的到来 | 第102-104页 |
| 参考文献 | 第104-107页 |
| 一、中文参考文献 | 第104-105页 |
| 二、英文参考文献 | 第105-107页 |
| 附录一;《天鹅湖》剧情 | 第107-110页 |
| 附录二;《睡美人》剧情 | 第110-114页 |
| 附录三;《胡桃夹子》剧情 | 第114-117页 |
| 后记 | 第117页 |
