| 中文摘要 | 第1-5页 |
| Abstract | 第5-8页 |
| 引言 | 第8-9页 |
| 一、 选题缘由 | 第8页 |
| 二、 研究现状 | 第8页 |
| 三、 研究方法 | 第8-9页 |
| 第一章 陈晓勇的音乐人生 | 第9-14页 |
| 第一节 陈晓勇的音乐生涯 | 第9-10页 |
| 第二节 中西方音乐文化碰撞后的个性创作 | 第10-11页 |
| 第三节 陈晓勇音乐作品简介 | 第11-14页 |
| 第二章 陈晓勇的创作理念 | 第14-19页 |
| 第一节 陈晓勇的创作思维特点 | 第14-15页 |
| 第二节 陈晓勇音乐背后的哲学思想 | 第15页 |
| 第三节 频谱音乐与电子音乐思维对陈晓勇音乐创作的启发 | 第15-17页 |
| 第四节 陈晓勇作品中音乐艺术与感知的关联 | 第17-19页 |
| 第三章 陈晓勇《水印》（Wasserzaichen）—笙与室内乐队之分析 | 第19-79页 |
| 第一节 创作背景 | 第19页 |
| 第二节 音高组织 | 第19-25页 |
| 一、 全曲的核心音组 | 第20-24页 |
| 二、 核心音高辐射出寄生音的使用 | 第24-25页 |
| 第三节 “起音”音响共振的创作手法 | 第25-42页 |
| 一、 核心材料出现时的“起音”音响共振手法运用 | 第25-31页 |
| 二、 横向“起音”音响共振的创作手法 | 第31页 |
| 三、 “起音”音响共振作用的织体形态 | 第31-42页 |
| 1、单一音高音响静态及动态延伸的织体形态 | 第32-33页 |
| 2、复合音响静态及动态延伸的织体形态 | 第33-34页 |
| 3、具有微变奏手法的音响共振织体形态 | 第34-35页 |
| 4、起共振作用的震音织体形态 | 第35-39页 |
| 5、节奏型重复的音响共振使用 | 第39-40页 |
| 6、泛音的音响共振使用 | 第40-42页 |
| 第四节 作品的结构特点 | 第42-65页 |
| 一、 结构分析 | 第43-45页 |
| 二、 音高对于结构的影响 | 第45-46页 |
| 三、 音色音响布局对于结构的影响 | 第46-65页 |
| 1、横向音色的渐变原则 | 第46-49页 |
| 2、纵向音色的逐渐分离与靠拢 | 第49-56页 |
| 3、横向对比音色的转接 | 第56-65页 |
| 第五节 作品中的复调思维 | 第65-75页 |
| 第六节 非常规演奏技法在作品中的运用 | 第75-79页 |
| 一、 弦乐组 | 第76-77页 |
| 二、 木管组 | 第77页 |
| 三、 笙 | 第77页 |
| 四、 钢琴 | 第77页 |
| 五、 铜管组 | 第77-79页 |
| 第四章 陈晓勇个性化的音乐语言 | 第79-83页 |
| 第一节 半音关系与四五度关系的使用偏好 | 第79页 |
| 第二节 隐性东方音乐思维在作品中的体现 | 第79-80页 |
| 第三节 中国乐器在陈晓勇音乐作品中的角色 | 第80-83页 |
| 1.不直接运用中国乐器特有的音乐语言和演奏方式 | 第81页 |
| 2.尽可能地挖掘中国乐器非中国化的演奏方式 | 第81-82页 |
| 3.重视中国乐器与西方乐器的融合度 | 第82-83页 |
| 结语 | 第83-86页 |
| 1 陈晓勇音乐创作思维的特点 | 第83页 |
| 2.陈晓勇的个性化音乐语言 | 第83-84页 |
| 3.东西方音乐文化碰撞后的个性创作之路 | 第84页 |
| 4.对于陈晓勇《水印》（Wasserzaichen）—笙与室内乐队创作技法的认识 | 第84-86页 |
| 参考文献 | 第86-88页 |
| 致谢 | 第88页 |
