| 摘要 | 第3-4页 |
| Abstract | 第4页 |
| 绪论 | 第8-14页 |
| 一、选题缘由与意义 | 第8-9页 |
| 二、国内外研究历史与现状 | 第9-12页 |
| (一) 国内研究现状 | 第9-11页 |
| 1. 学术著作 | 第9-10页 |
| 2. 学位论文 | 第10页 |
| 3. 学术文献 | 第10-11页 |
| (二) 国外研究现状 | 第11-12页 |
| 1. 以历史脉络为线索的传记型与资料型的研究 | 第11-12页 |
| 2. 具体音乐本体的分析研究 | 第12页 |
| 3. 权威辞典的词条 | 第12页 |
| 三、论题研究思路与章节安排 | 第12-14页 |
| 第一章 乔治·利盖蒂与《永恒之光》 | 第14-35页 |
| 第一节 利盖蒂的创作历程与理念 | 第14-19页 |
| 一、利盖蒂印象 | 第14-15页 |
| 二、创作分期 | 第15-18页 |
| (一) 匈牙利时期 | 第15-16页 |
| (二) 从1956年到《伟大的死亡》 | 第16-17页 |
| (三) 《伟大的死亡》之后 | 第17-18页 |
| 三、创作理念——追求原创与自我突破 | 第18-19页 |
| 第二节 利盖蒂《永恒之光》 | 第19-24页 |
| 一、创作背景 | 第19页 |
| 二、结构分析 | 第19-24页 |
| 第三节 利盖蒂作品中宗教文化的内涵 | 第24-35页 |
| 一、宗教的发展背景 | 第24-25页 |
| 二、基督教教会与教会音乐 | 第25-26页 |
| 三、宗教题材在20世纪作曲家的作品中的发展运用 | 第26页 |
| 四、利盖蒂在《永恒之光》中对宗教音乐元素的运用 | 第26-35页 |
| (一) 歌词来源 | 第26-27页 |
| (二) 歌词与音高材料的结构关系 | 第27-35页 |
| 1. 非十二音序列构成的微复调与核心和弦的结构意义 | 第27-32页 |
| 2. 宏复调——两个微复调的结构对位 | 第32-35页 |
| 第二章 乔治·克拉姆与《永恒之光》 | 第35-64页 |
| 第一节 克拉姆的创作历程与理念 | 第35-39页 |
| 一、克拉姆印象 | 第35-36页 |
| 二、创作观念——"叛逆的孩子" | 第36-37页 |
| 三、创作分期 | 第37-39页 |
| (一) 创作早期——器乐领域的作品为主 | 第37页 |
| (二) 创作中期——音乐风格初步成熟 | 第37-38页 |
| (三) 创作晚期——音乐风格迈向巅峰 | 第38-39页 |
| 第二节 克拉姆《永恒之光》 | 第39-58页 |
| 一、作品概述 | 第39-42页 |
| (一) 关于整部作品演出的注释与说明 | 第39-40页 |
| (二) 关于打击乐的演奏注释以及对演奏家的要求 | 第40-42页 |
| 二、结构分析 | 第42-58页 |
| (一) 数理逻辑的体现——黄金分割点 | 第42-43页 |
| (二) 主要主题A的五次陈述——音级集合、全音音阶与半音音群、非三度叠置和弦 | 第43-54页 |
| 1.第一次出现——百态横生 | 第43-48页 |
| 2. 第二次出现——高潮迭起 | 第48-50页 |
| 3. 第三次出现——对称呼应 | 第50-52页 |
| 4. 第四次出现——余音缭绕 | 第52-53页 |
| 5. 第五次出现——烛尽光穷 | 第53-54页 |
| (三) 副部主题B的四次陈述——半音音群与纯四、五度叠置和弦 | 第54-58页 |
| 1. 第一次出现——沉重哀悼 | 第54-55页 |
| 2. 第二次出现——虔诚超度 | 第55-56页 |
| 3. 第三次出现——生死轮回 | 第56-57页 |
| 4. 第四次出现——得以永生 | 第57-58页 |
| 第三节 克拉姆作品中多元文化的内涵 | 第58-64页 |
| 一、文化时代背景 | 第58-59页 |
| 二、克拉姆作品中"象征主义"的内涵 | 第59-62页 |
| (一) 引用洛尔卡的诗作 | 第59-60页 |
| (二) 数字隐喻 | 第60-61页 |
| (三) 作品标题 | 第61-62页 |
| 三、《永恒之光》中"神秘主义"的体现 | 第62-64页 |
| 第三章 两部《永恒之光》创作特征之比较分析 | 第64-78页 |
| 第一节 作曲技法的比较 | 第64-73页 |
| 一、技法间的共性 | 第64-69页 |
| (一) 人声演唱的文本一致 | 第64-65页 |
| (二) 非常规节奏节拍的使用 | 第65-66页 |
| (三) 首尾同音,回归统一 | 第66-67页 |
| (四) 非三度叠置和弦的使用 | 第67-68页 |
| (五) 纯四、五度和音材料的使用 | 第68-69页 |
| 二、技法间的个性 | 第69-73页 |
| (一) 人声的使用 | 第69-71页 |
| (二) 音乐结构 | 第71-72页 |
| (三) 音色处理 | 第72-73页 |
| 第二节 作曲思维观念的比较 | 第73-75页 |
| 一、思维观念的相似性——内心深处的幼时情结 | 第73-74页 |
| 二、思维观念的差异性——感性与理性的创作灵感 | 第74-75页 |
| 第三节 作品内涵的比较 | 第75-78页 |
| 一、作品内涵的共通性——文学与音乐领域相结合 | 第75-76页 |
| 二、作品内涵的独特性——宗教元素的运用各有千秋 | 第76-78页 |
| 结论 | 第78-80页 |
| 附录一 | 第80-83页 |
| 附录二 | 第83-101页 |
| 附录三 | 第101-105页 |
| 参考文献 | 第105-110页 |
| 后记 | 第110页 |
