| 摘要 | 第3-4页 |
| Abstract | 第4-5页 |
| 导论 | 第10-27页 |
| 一、问题提出 | 第10-11页 |
| 二、选题意义 | 第11-14页 |
| 三、研究现状 | 第14-24页 |
| 四、理论路径 | 第24-27页 |
| 第一章 从“封闭”到“开放”：结构的转型 | 第27-60页 |
| 第一节 “封闭”的音乐结构 | 第28-32页 |
| 一、“确定性”原则 | 第30-31页 |
| 二、“向心力”原则 | 第31-32页 |
| 三、“有序时间”原则 | 第32页 |
| 第二节 突破“封闭”的历史尝试 | 第32-50页 |
| 一、中世纪：圭多 | 第33-34页 |
| 二、文艺复兴：奥克冈 | 第34-41页 |
| 三、古典时期：C·P·E巴赫\海顿\莫扎特与骰子游戏音乐 | 第41-48页 |
| 四、20世纪前期：艾夫斯与考威尔 | 第48-50页 |
| 第三节“开放”的音乐结构 | 第50-60页 |
| 一、几个相关概念的辨析 | 第52-53页 |
| 二、开放结构的概念界定 | 第53-56页 |
| 三、开放结构的主要结构特征 | 第56-58页 |
| （一）“非确定性”原则 | 第56-57页 |
| （二）“非线性”原则 | 第57页 |
| （三）“无序时间”原则 | 第57-58页 |
| 四、开放结构的类型 | 第58-60页 |
| 上篇 开放结构的解构策略 | 第60-148页 |
| 第二章 20世纪开放结构形态考察（一）:美国作曲家开放结构的观念与实践 | 第62-106页 |
| 第一节 视觉艺术视角下的"移动结构"—艾尔·布朗的《可动结构Ⅱ》 | 第62-87页 |
| 一、“移动结构”概述 | 第62-64页 |
| 二、移动的视觉艺术：考尔德与波洛克 | 第64-66页 |
| 三、《可动结构Ⅱ》的结构材料 | 第66-78页 |
| （一）确定记谱‘事件’的音响特质 | 第67-76页 |
| （二）即兴记谱‘事件’的音响特质 | 第76-78页 |
| 四、《可动结构Ⅱ》的结构组织 | 第78-84页 |
| （一）层分性的双乐队结构布局 | 第78页 |
| （二）以‘音色音响’为核心的‘页码’结构层 | 第78-82页 |
| （三）表演过程中移动的“乐队”结构层 | 第82-84页 |
| 五、关于局部控制的整体开放问题 | 第84-87页 |
| （一）整体开放 | 第84-85页 |
| （二）局部控制 | 第85-87页 |
| 第二节 东方哲学视角下的"机遇结构"—约翰·凯奇的《变化的音乐》 | 第87-106页 |
| 一、“机遇结构”概述 | 第87-88页 |
| 二、与东方哲学的因缘 | 第88-91页 |
| （一）禅宗的影响 | 第88-89页 |
| （二）印度文化的影响 | 第89-90页 |
| （三）中国《易经》的影响 | 第90-91页 |
| 三、《变化的音乐》的结构素材 | 第91-98页 |
| （一）声音要素 | 第92-94页 |
| （二）时值要素 | 第94-96页 |
| （三）力度要素 | 第96-97页 |
| （四）密度要素 | 第97-98页 |
| 四、《变化的音乐》的结构组织 | 第98-104页 |
| （一）六十四卦图布局 | 第98-101页 |
| （二）基于节奏的结构 | 第101-103页 |
| （三）基于时间模块的结构 | 第103-104页 |
| 五、关于最小控制的整体开放问题 | 第104-106页 |
| 第三章 20世纪开放结构形态考察（二）：欧洲作曲家开放结构的观念与实践 | 第106-148页 |
| 第一节 现代主义文学视角下的“音乐-文学结构” | 第106-125页 |
| 一、“音乐-文学结构”概述 | 第106-107页 |
| 二、现代主义文学结构：马拉美与乔伊斯 | 第107-108页 |
| 三、《第三钢琴奏鸣曲》的结构材料 | 第108-113页 |
| （一）音高互补序列 | 第108-111页 |
| （二）点状与块状织体 | 第111-112页 |
| （三）音响构成 | 第112-113页 |
| 四、《第三钢琴奏鸣曲》的结构组织 | 第113-123页 |
| （一）“奏鸣曲”的结构框架 | 第113页 |
| （二）文学结构在《第三钢琴奏鸣曲》中的侵入 | 第113-123页 |
| 1、循环结构 | 第113-116页 |
| 2、插入结构 | 第116-119页 |
| 3、迷宫结构 | 第119-122页 |
| 4、纹心结构 | 第122-123页 |
| 五、反奏鸣曲：另一种开放的姿态 | 第123-125页 |
| 第二节 多元文化视角下的“瞬间结构” | 第125-148页 |
| 一、“瞬间结构”概述 | 第125-129页 |
| （一）时间与空间的概念 | 第127-128页 |
| （二）连续与非连续性 | 第128-129页 |
| 二、多元文化的影响 | 第129-134页 |
| （一）非音乐领域：艾普勒与斯泰格尔 | 第129-130页 |
| （二）音乐领域：德彪西与威伯恩 | 第130-134页 |
| 三、《瞬间》的结构材料 | 第134-139页 |
| （一） K-瞬间素材 | 第135-136页 |
| （二）M-瞬间素材 | 第136-137页 |
| （三）D-瞬间素材 | 第137-139页 |
| 四、《瞬间》的结构组织 | 第139-146页 |
| （一）树形结构 | 第139-142页 |
| （二）移动设计 | 第142页 |
| （三）插入程序 | 第142-144页 |
| （四）非线性链接 | 第144-146页 |
| 五、关于整体控制的局部开放问题 | 第146-148页 |
| 下篇 开放结构的重构实验 | 第148-209页 |
| 第四章 在传统与现代之间的妥协：卢托斯瓦夫斯基《威尼斯游戏》 | 第150-173页 |
| 一、 二部大型曲式结构 | 第152-163页 |
| 二、有限偶然的技法 | 第163-173页 |
| (一) 偶然节奏对位 | 第163-166页 |
| (二）弹性复调织体 | 第166-173页 |
| 第五章 简约下的重组整合：赖利《In C》 | 第173-184页 |
| 一、基于模块重复之上的‘开放’概念 | 第173-179页 |
| （一）添加结构 | 第175-176页 |
| （二）相位变换 | 第176-177页 |
| （三）移动卡农 | 第177-179页 |
| 二、“宏观时间”下的有序结构思维 | 第179-181页 |
| 三、泛自然调性语言 | 第181-183页 |
| 四、回归和谐：印度音乐的启灵 | 第183-184页 |
| 第六章 走向多元共生：谭盾的《鬼戏》 | 第184-194页 |
| 一、寻找新的音色与声源 | 第184-187页 |
| （一）自然生态的原材料 | 第185页 |
| （二）突破乐音材料的局限 | 第185-187页 |
| 二、拓展时空的概念 | 第187-190页 |
| 三、有声与无声的自由对位 | 第190页 |
| 四、有控制偶然技法与传统体裁与结构的沿用 | 第190-193页 |
| 五、走向多元共生:“1+1+1+…=1+1+…+1” | 第193-194页 |
| 第七章 开放作品的价值取向及审美诠释 | 第194-209页 |
| 第一节 解构之缘起 | 第195-198页 |
| 第二节 开放结构的“解构”价值取向 | 第198-204页 |
| 一、消解中心 | 第198-199页 |
| 二、消解主体 | 第199-201页 |
| 三、消解对立的二元 | 第201-204页 |
| 第三节 解构-重构的共在 | 第204-205页 |
| 第四节 开放作品、感知与表演 | 第205-209页 |
| 结论 | 第209-214页 |
| 附录一：论文谱例、图表分析索引目录 | 第214-220页 |
| 附录二：作曲家手稿、图片与资料 | 第220-229页 |
| 附录三：乐谱音响版本一览表 | 第229-233页 |
| 附录四：人名索引 | 第233-240页 |
| 参考文献 | 第240-254页 |
| 英文文献 | 第240-249页 |
| 中文文献 | 第249-254页 |
| 后记及致谢 | 第254-255页 |
