| 摘要 | 第1-4页 |
| ABSTRACT | 第4-8页 |
| 绪论 | 第8-13页 |
| 一、研究缘起 | 第8页 |
| 二、研究综述和资料综述 | 第8-10页 |
| 三、研究内容和重点 | 第10-11页 |
| 四、研究方法 | 第11-12页 |
| 五、研究意义 | 第12-13页 |
| 第一章 艺术生涯 | 第13-27页 |
| 第一节 求学时期：别看她年龄最小，还是她最有音乐 | 第13-17页 |
| 一、弯斗里（1945-1952）：金色童年 | 第13-15页 |
| 二、丹阳（1952-1956）：与二胡结缘 | 第15页 |
| 三、南京（1956-1958）：与音乐全接触 | 第15页 |
| 四、上海（1958-1970）：放飞梦想 | 第15-17页 |
| 第二节 工作时期：诉尽人间悲切，让人痛彻肺腑 | 第17-19页 |
| 一、艺术巅峰（1970-1981） | 第17-18页 |
| 二、生命危机（1982-1987） | 第18-19页 |
| 第三节 再次出发：断臂重振入青云 | 第19-27页 |
| 一、二胡独奏讲座音乐会 | 第20-21页 |
| 二、中小学民乐教师培训班 | 第21-22页 |
| 三、出版音乐专辑 | 第22页 |
| 四、创作新曲和推广新作 | 第22-23页 |
| 五、长三角地区民族乐团展演 | 第23页 |
| 六、中国音乐家协会刘天华研究会 | 第23-24页 |
| 七、海峡两岸民乐交流 | 第24-25页 |
| 八、闵惠芬音乐工作室（深圳） | 第25-27页 |
| 第二章 器乐演奏声腔化-艺术方法微观形态生成的人文背景和历程 | 第27-40页 |
| 第一节演奏作品分类 | 第27-28页 |
| 一、“器乐演奏声腔化”的作品 | 第27页 |
| 二、具有“声腔化性质”的创作作品 | 第27-28页 |
| 三、“泛声腔化作品” | 第28页 |
| 第二节“器乐演奏声腔化”直接人文背景和历程 | 第28-34页 |
| 一、1975 年演奏 8 段京剧老生唱腔 | 第28-29页 |
| 二、“器乐演奏声腔化”理念的形成 | 第29-31页 |
| 三、35 年的不懈追求 | 第31-34页 |
| 第三节“器乐演奏声腔化”间接人文背景和历程 | 第34-40页 |
| 一、中国传统音乐审美心理对“声腔化”的天然诉求 | 第34-35页 |
| 二、江南音乐文化中“声腔化”传统和胡琴的主奏性地位 | 第35-36页 |
| 三、当代专业二胡创作中“声腔化”传统 | 第36-38页 |
| 四、刘天华、阿炳的传统音乐积累对闵惠芬艺术方法生成的影响 | 第38-40页 |
| 第三章 器乐演奏声腔化-艺术方法微观层次的考察与分析 | 第40-61页 |
| 第一节 测音软件 Solo explorer1.0 和 SpeechAnalyzer3.0.1 说明 | 第40-42页 |
| 第二节相关概念界定 | 第42-44页 |
| 第三节《宝玉哭灵》中音腔的音高微观形态特征和艺术表现分析 | 第44-49页 |
| 一、徐玉兰唱腔中音高进行形态分析 | 第45-46页 |
| 二、闵惠芬“音腔”中音高进行形态分析 | 第46-47页 |
| 三、midi 音高进行形态分析 | 第47-48页 |
| 四、比较分析 | 第48-49页 |
| 第四节《宝玉哭灵》中音腔的力度微观形态特征和艺术表现分析 | 第49-51页 |
| 一、徐玉兰唱腔中力度进行形态分析 | 第50页 |
| 二、闵惠芬音腔的力度进行形态分析 | 第50-51页 |
| 三、midi 力度进行形态分析 | 第51页 |
| 四、比较分析 | 第51页 |
| 第五节《逍遥津?逼宫》中音腔的音高微观形态特征和艺术表现分析 | 第51-58页 |
| 一、高庆奎唱腔中音高进行形态分析 | 第52-53页 |
| 二、高庆奎《逍遥津·逼宫》实际音响谱分析 | 第53-54页 |
| 三、闵惠芬音腔中音高进行形态分析 | 第54-56页 |
| 四、闵惠芬演奏的实际音响谱 | 第56页 |
| 五、闵惠芬手稿中标记的“音腔”音高形态分析 | 第56-57页 |
| 六、比较分析 | 第57-58页 |
| 第六节《逍遥津?逼宫》中音腔的力度微观形态特征和艺术表现分析 | 第58-59页 |
| 一 高庆奎《逍遥津?逼宫》唱腔力度形态分析 | 第58页 |
| 二 闵惠芬音腔的力度形态分析 | 第58-59页 |
| 三 比较分析 | 第59页 |
| 第七节 总结 | 第59-61页 |
| 第四章 艺术方法中观形态的考察与分析 | 第61-78页 |
| 第一节 整体设计 | 第61-67页 |
| 一、寻找作品文本 | 第61-63页 |
| 二、赋予作品“情、气、格、韵”的文化个性 | 第63-64页 |
| 三、结构层次布局 | 第64-67页 |
| 第二节 整体设计与局部细节设计的循环 | 第67-75页 |
| 一、高潮、低潮布局设计 | 第68-70页 |
| 二、旋律进行的线条感 | 第70页 |
| 三、特性音的处理 | 第70-71页 |
| 四、力度 | 第71-72页 |
| 五、速度 | 第72-75页 |
| 第三节 器乐化与人声化的对比与统一 | 第75-78页 |
| 一、追求“人声化” | 第75页 |
| 二、追求“器乐化” | 第75-76页 |
| 三、追求“器乐化”与“人声化”的统一 | 第76-78页 |
| 第五章 艺术方法宏观形态的考察与分析 | 第78-95页 |
| 第一节 观察、体验生活 | 第78-79页 |
| 第二节 向传统、向人民学习音乐语言 | 第79-83页 |
| 一、学习、借鉴成熟的人声“润腔”手法 | 第80-81页 |
| 二、学习、借鉴姊妹器乐艺术的“润腔”技法 | 第81-83页 |
| 第三节 创造性 | 第83-85页 |
| 一、创造以“积累真知”为前提 | 第83-84页 |
| 二、创造性是艺术的使命和责任 | 第84-85页 |
| 第四节 规定情境 | 第85-87页 |
| 一、通过联想进入规定情境 | 第85-86页 |
| 二、第一自我与第二自我 | 第86页 |
| 三、从音符记忆走向音乐记忆 | 第86-87页 |
| 四、心儿在歌唱 | 第87页 |
| 第五节 闵惠芬的个性、艺术追求 | 第87-90页 |
| 一、倔强 | 第88页 |
| 二、敏锐的乐感、记忆力和悟性 | 第88-89页 |
| 三、审美判断力 | 第89-90页 |
| 四、艺术追求 | 第90页 |
| 第六节 社会文艺思潮对闵惠芬艺术生成的考察与分析 | 第90-95页 |
| 一、刘天华的艺术理想 | 第90-92页 |
| 二、阿炳的情感美学 | 第92页 |
| 三、毛泽东在延安整风运动提出的文艺思想 | 第92-95页 |
| 结论 | 第95-98页 |
| 后记 | 第98-99页 |
| 致谢 | 第99-100页 |
| 参考文献 | 第100-104页 |
| 附录 | 第104-112页 |
| 一、演奏作品分类 | 第104-106页 |
| 二、艺术年表 | 第106-110页 |
| 三、普及音乐会年表（仅1995 年-2000 年） | 第110-112页 |
| 四、闵惠芬写的文章 目录 | 第112页 |
