| 中文摘要 | 第4-7页 |
| abstract | 第7-9页 |
| 第1章 绪论 | 第13-35页 |
| 1.1 研究背景、目标及意义 | 第13-20页 |
| 1.1.1 研究背景 | 第13-16页 |
| 1.1.2 研究目标及意义 | 第16-20页 |
| 1.2 研究综述 | 第20-35页 |
| 1.2.1 布瓦洛对“三一律”的定义 | 第20-25页 |
| 1.2.2 马克思、恩格斯对“三一律”的批判 | 第25-28页 |
| 1.2.3 亚里士多德的“三一律”原意 | 第28-32页 |
| 1.2.4 “三一律”中国研究现状 | 第32-35页 |
| 第2章 “三一律”历史脉络考辨 | 第35-43页 |
| 2.1 历史语境下的必然,“三一律”的起源 | 第35-37页 |
| 2.2 “三一律”现状：从辉煌到远去 | 第37-40页 |
| 2.3 “三一律”中被忽视的时间观 | 第40-42页 |
| 2.4 小结 | 第42-43页 |
| 第3章 文学叙事中的“三一律” | 第43-57页 |
| 3.1 “三一律”对文学叙事的“省略” | 第43-45页 |
| 3.2 二级叙事下的“三一律”故事与形象刻画 | 第45-49页 |
| 3.3 文本中的时间与“三一律”关系 | 第49-55页 |
| 3.4 小结 | 第55-57页 |
| 第4章 “三一律”对戏剧创作的影响 | 第57-69页 |
| 4.1 戏剧中的“三一律”情节 | 第57-60页 |
| 4.2 戏剧中人物形象的经典塑造与“三一律叙述” | 第60-63页 |
| 4.3 戏剧实践中无处不在的“三一律” | 第63-67页 |
| 4.4 小结 | 第67-69页 |
| 第5章 电影的故事选择及叙事特性 | 第69-87页 |
| 5.1 电影故事的商业化特性 | 第69-72页 |
| 5.2 “三一律叙述”的荧幕呈现 | 第72-76页 |
| 5.3 “三一律”对电影故事的聚焦 | 第76-83页 |
| 5.4 “三一律叙述”对影视作品审美效果的提升 | 第83-85页 |
| 5.5 小结 | 第85-87页 |
| 第6章 高概念电影与“三一律叙述” | 第87-107页 |
| 6.1 高概念电影的基本特征与商业属性 | 第87-91页 |
| 6.2 中国高概念电影的初期实践 | 第91-93页 |
| 6.3 高概念电影的叙事特征 | 第93-97页 |
| 6.4 高概念电影在中国的“情节化” | 第97-102页 |
| 6.5 “高概念”与“三一律叙述”结盟,商业化与泛娱乐化的“双赢” | 第102-104页 |
| 6.6 小结 | 第104-107页 |
| 第7章 影视实践中的“三一律叙述” | 第107-145页 |
| 7.1 线性叙事下的荧幕“三一律” | 第107-124页 |
| 7.1.1 技术壁垒下的“三一律”—“室内剧”电影 | 第107-112页 |
| 7.1.2 “三一律”下的伏笔铺设—《夜店》叙事特征分析 | 第112-114页 |
| 7.1.3 强化行动—《天下无贼》叙事特征分析 | 第114-117页 |
| 7.1.4 空间主导情节—《新龙门客栈》叙事特征分析.. | 第117-119页 |
| 7.1.5 “三一律”故事的形象塑造—《十二怒汉》叙事特征分析 | 第119-121页 |
| 7.1.6 时间“一律”—美剧《24小时》叙事特征分析 | 第121-124页 |
| 7.2 并置叙事下的“三一律”故事 | 第124-130页 |
| 7.3 “分段整合”-长篇连续剧《雍正王朝》叙事特征分析.. | 第130-138页 |
| 7.4 “三一律叙述”在非线性叙事电影中的实践 | 第138-142页 |
| 7.5 小结 | 第142-145页 |
| 第8章 故事中的“三一律”,始终存在的叙事力量 | 第145-157页 |
| 8.1 “三一律”的遮蔽与反遮蔽 | 第145-147页 |
| 8.2 叙事中的必要条件：“三一律” | 第147-149页 |
| 8.3 荧幕中的时间选择 | 第149-151页 |
| 8.4 “三一律叙述”的实践价值 | 第151-154页 |
| 8.5 小结 | 第154-157页 |
| 结语 | 第157-159页 |
| 附录 | 第159-163页 |
| 参考文献 | 第163-173页 |
