| 中文摘要 | 第1-4页 |
| 英文摘要 | 第4-7页 |
| 绪论 | 第7-11页 |
| 一、研究缘起 | 第7-9页 |
| 二、国内外研究现状 | 第9-10页 |
| 三、研究方法 | 第10-11页 |
| 第一章 陈晓勇的创作背景及其创作经历 | 第11-17页 |
| 第一节、陈晓勇在国内的创作背景 | 第11-12页 |
| 第二节、陈晓勇在国外的创作经历 | 第12-17页 |
| 一、初入欧洲舞台的早期创作 | 第12-14页 |
| 二、转型时期的主要理念及作品 | 第14-15页 |
| 三、融合再生后的近期作品 | 第15-17页 |
| 第二章 源于中国传统文化的承继：初期作品分析 | 第17-32页 |
| 第一节、初期作品概观 | 第17-18页 |
| 第二节、初期作曲技术之析 | 第18-22页 |
| 一、中国传统民族元素 | 第18-19页 |
| 二、微分音的运用 | 第19-21页 |
| 三、突出音色与音响的细节变化 | 第21-22页 |
| 第三节 、《小提琴与筝二重奏》音乐分析——来自东方的现代音乐 | 第22-32页 |
| 一、乐曲结构及特点 | 第22-23页 |
| 二、音高材料组织 | 第23-30页 |
| (一) 动机细胞 | 第24-27页 |
| (二) 动机细胞的原型和变化形态的运用 | 第27-30页 |
| 三、音色音响特征 | 第30-32页 |
| (一) 对新音色的开发运用 | 第30-31页 |
| (二) 具有创新性的乐器组合 | 第31-32页 |
| 第三章 创作技术的转型：过渡时期作品分析 | 第32-55页 |
| 第一节、转型期作品概观 | 第32-34页 |
| 第二节、转型期作曲技术之析 | 第34-41页 |
| 一、单一音技法 | 第34-37页 |
| (一) 歇尔西“单一音”技法 | 第35-36页 |
| (二) “单一音”技法在陈晓勇作品中的体现 | 第36-37页 |
| 二、微变奏 | 第37-40页 |
| 三、简洁精炼的特色音乐语言 | 第40-41页 |
| 第三节 、研究作品《逸》的创作思维——对有限的材料进行大型展开 | 第41-55页 |
| 一、作曲技术及创作特点 | 第41-44页 |
| 二、音高材料组织 | 第44-49页 |
| (一) 五度音程关系为核心 | 第44-45页 |
| (二) 半音构成音列音组 | 第45-46页 |
| (三) “单一音”的延展 | 第46-49页 |
| 三、音色音响特征 | 第49-55页 |
| (一) 音区跨度的布局 | 第50-51页 |
| (二) 音色音响的规划 | 第51-53页 |
| (三) 织体形态的构思 | 第53-55页 |
| 第四章 “第三文化”创作理念及音乐语言在具体作品中的体现 | 第55-70页 |
| 第一节、近期作品概观 | 第55-56页 |
| 第二节、近期作品作曲技术之析 | 第56-70页 |
| 一、音色音响的交替渐变 | 第56-59页 |
| 二、“无序”与“有序”的转化 | 第59-61页 |
| 三、主要技法分祈 | 第61-68页 |
| 四、音色音响特征 | 第68-70页 |
| (一) 器乐化的人声与乐器的融合 | 第68-69页 |
| (二) 东方与西方乐器的融合 | 第69-70页 |
| 结语 | 第70-72页 |
| 一、音响总体概述 | 第70页 |
| 二、音高材料特征 | 第70-71页 |
| 三、音乐语言的组织形式 | 第71-72页 |
| 附录 | 第72-77页 |
| 参考文献 | 第77-78页 |
