| 摘要 | 第1-4页 |
| Abstract | 第4-8页 |
| 绪论 | 第8-16页 |
| 一、研究缘由及意义 | 第8-9页 |
| 二、研究历史和现状 | 第9-12页 |
| 三、研究思路 | 第12-16页 |
| 第一章 戏剧、施尼特盖与《第一大协奏曲》 | 第16-40页 |
| 第一节 戏剧的戏剧性 | 第16-20页 |
| 一、戏剧及其要素概念 | 第16-18页 |
| 二、戏剧性内涵 | 第18-20页 |
| 第二节 施尼特盖与《第一大协奏曲》 | 第20-35页 |
| 一、施尼特盖 | 第20-28页 |
| (一) 社会语境中的作曲家 | 第21-24页 |
| (二) 现代音乐创作语境中的作曲家 | 第24-27页 |
| (三) 电影音乐创作语境中的作曲家 | 第27-28页 |
| 二、《第一大协奏曲》创作语境 | 第28-30页 |
| 三、施尼特盖戏剧观隐现 | 第30-35页 |
| 第三节 器乐音乐中戏剧与音乐要素的对应 | 第35-40页 |
| 第二章 “情境—事件”与“角色”塑造 | 第40-84页 |
| 第一节 风格-主题的设置——“事件”发生 | 第40-79页 |
| 一、风格化主题—“事件”命名 | 第41-47页 |
| 二、现代风格 | 第47-58页 |
| (一) “自我”主题—“精神核心事件” | 第48-52页 |
| (二) 众赞歌主题—“附属核心事件” | 第52-58页 |
| 三、浪漫风格 | 第58-69页 |
| (一) 生动、活泼的儿童圣歌主题—“多功用事件” | 第59-62页 |
| (二) 十二音华尔兹主题—“多效果事件” | 第62-67页 |
| (三) 探戈主题—“反讽事件” | 第67-69页 |
| 四、巴洛克风格 | 第69-75页 |
| (一) 托卡塔主题与恋旧的无调性小夜曲主题—“美好回忆事件” | 第69-74页 |
| (二) 回旋曲主题—“借古讽今的挣扎性事件” | 第74页 |
| (三) 《蝴蝶劫》主题—“憧憬性事件” | 第74-75页 |
| 五、“事件”的贯穿发展 | 第75-79页 |
| 第二节 作为“角色”的器乐 | 第79-84页 |
| 一、器乐之“角色”象征 | 第79-81页 |
| (一) 主奏部—“主角” | 第79-80页 |
| (二) 合奏部—“群众” | 第80-81页 |
| 二、器乐之“角色关系” | 第81-82页 |
| 三、“角色”—乐器的“性格”变化 | 第82-84页 |
| 第三章 “冲突”在“动作”中实现 | 第84-116页 |
| 第一节 器乐的“冲突” | 第84-99页 |
| 一、“外部冲突” | 第84-91页 |
| (一) 风格—主题转换的时间“冲突” | 第84-87页 |
| 1. 浪漫与现代风格间的“冲突” | 第84-85页 |
| 2. 巴洛克与浪漫风格间的“冲突” | 第85-86页 |
| 3. 现代与巴洛克风格间的“冲突” | 第86-87页 |
| (二) 风格—主题对峙的空间“冲突” | 第87-91页 |
| 1. 巴洛克与浪漫风格间的“冲突” | 第87-89页 |
| 2. 现代与浪漫风格间的“冲突” | 第89页 |
| 3. 三种风格间的“冲突” | 第89-91页 |
| 二、“内部冲突” | 第91-99页 |
| (一) 风格—主题转换的时间“冲突” | 第91-98页 |
| 1. 同一风格间的“冲突” | 第91-96页 |
| 2. 同一主题间的“冲突” | 第96-98页 |
| (二) 风格—主题对峙的空间“冲突” | 第98-99页 |
| 第二节 “冲突”预现之“矛盾激化”因素 | 第99-112页 |
| 一、作为过渡的“场面”铺垫 | 第100-108页 |
| 二、作为收束的“场面”铺垫 | 第108-112页 |
| 第三节 器乐“冲突”之解决与“角色动作”的戏剧性 | 第112-116页 |
| 第四章 “情境—具体时空环境”与作品体裁、结构 | 第116-140页 |
| 第一节 大协奏曲体裁 | 第116-125页 |
| 一、现代音乐语境中的大协奏曲体裁 | 第116-118页 |
| 二、大协奏曲体裁在施尼特盖六部《大协奏曲》中的运用 | 第118-122页 |
| 三、展露于《第一大协奏曲》的施氏“体裁内涵” | 第122-125页 |
| 第二节 以戏剧结构解读音乐结构 | 第125-140页 |
| 一、作为组曲的套曲曲式 | 第125-131页 |
| (一) “前奏曲” | 第126页 |
| (二) “托卡塔” | 第126-128页 |
| (三) “宣叙调” | 第128-129页 |
| (四) “华彩段” | 第129-130页 |
| (五) “回旋曲” | 第130-131页 |
| (六) “后奏曲” | 第131页 |
| 二、音乐情绪的拱形性 | 第131-135页 |
| (一) “前奏曲”与“后奏曲”——“起拱” | 第134页 |
| (二) “托卡塔”与“回旋曲”——“拱肩” | 第134页 |
| (三) “宣叙调”与“华彩段”——“拱顶” | 第134-135页 |
| 三、与戏剧结构相契合的潜在性 | 第135-136页 |
| (一) 突击式结构类型 | 第135-136页 |
| (二) 链条式的运动形态 | 第136页 |
| 四、以“高潮”看结构的集中统 | 第136-140页 |
| 结论 | 第140-145页 |
| 一、《第一大协奏曲》音乐的逻辑进程 | 第140-141页 |
| 二、《第一大协奏曲》作为“器乐戏剧”的潜在可能性 | 第141-143页 |
| 三、20世纪多元音乐文化语境中的施尼特盖《第一大协奏曲》 | 第143-145页 |
| 参考文献 | 第145-150页 |
| 附录 | 第150-153页 |
| 后记 | 第153-154页 |
