| 摘要 | 第1-4页 |
| Abstract | 第4-8页 |
| 绪论 | 第8-17页 |
| 第一节 选题缘由及意义 | 第8-9页 |
| 第二节 研究背景及研究思路 | 第9-14页 |
| 第三节 研究方法 | 第14-17页 |
| 一、参与观察 | 第14-15页 |
| 二、访谈法 | 第15页 |
| 三、文献资料法 | 第15-17页 |
| 第一章 日常仪轨中的智化寺音乐 | 第17-36页 |
| 第一节 “我”作为他者的“聆听” | 第18-27页 |
| 一、初次“谋面” | 第18-21页 |
| 二、再次邂逅 | 第21-27页 |
| 第二节 音乐的继任者——当代的主体? | 第27-36页 |
| 一、来到智化寺 | 第27-29页 |
| 二、学艺和演出 | 第29-31页 |
| 三、中途的离去 | 第31-32页 |
| 四、现在在做什么 | 第32-36页 |
| 第二章 智化寺艺僧主体的形成 | 第36-60页 |
| 第一节 为了生存 | 第36-43页 |
| 一、“狡黠”——王振与智化寺 | 第36-38页 |
| 二、王振的“遗产” | 第38-41页 |
| 三、智化寺音乐的来源 | 第41-43页 |
| 第二节 一群会用音乐的僧人——“艺僧” | 第43-53页 |
| 一、出家为“僧” | 第43-46页 |
| 二、特殊的关系网络 | 第46-49页 |
| 三、艺僧地位的转变 | 第49-51页 |
| 四、生活多是佛事 | 第51-53页 |
| 第三节 智化寺的佛事 | 第53-60页 |
| 一、“白天经”与中堂曲 | 第53-55页 |
| 二、智化寺的“音乐焰口” | 第55-58页 |
| 三、佛事的中断 | 第58-60页 |
| 第三章 “台前”、“台后”——舞台化转变及多主体参与 | 第60-89页 |
| 第一节 多主体交流与合作——第二次智化寺音乐节 | 第60-71页 |
| 一、“管弦呕哑,丝竹咏月” | 第61-66页 |
| 二、主体经验的交流 | 第66-71页 |
| 第二节 文艺界“处女秀” | 第71-79页 |
| 一、初登舞台 | 第71-74页 |
| 二、主体间的合作 | 第74-79页 |
| 第三节 佛门“炸弹” | 第79-89页 |
| 一、音乐的再度恢复 | 第79-80页 |
| 二、宗教主体的介入 | 第80-84页 |
| 三、“旧的和尚”、“新的舞台” | 第84-89页 |
| 第四章 寺外的展演 | 第89-101页 |
| 第一节 度鬼——我印象中的“焰口” | 第90-96页 |
| 一、又一套“关系” | 第90-91页 |
| 二、混乱的印象与清晰的脉络 | 第91-96页 |
| 第二节 分离与合作 | 第96-101页 |
| 一、北韵禅乐 | 第96-98页 |
| 二、当代智化寺主体 | 第98-101页 |
| 结论 | 第101-106页 |
| 第一节 音乐的变迁过程 | 第101-103页 |
| 一、音乐表征的变迁过程 | 第101-102页 |
| 二、音乐主体的变迁过程 | 第102页 |
| 三、主体性的变迁过程 | 第102-103页 |
| 第二节 智化寺音乐发展之我见 | 第103-106页 |
| 参考文献 | 第106-111页 |
| 致谢 | 第111-112页 |