| 摘要 | 第4-7页 |
| ABSTRACT | 第7-12页 |
| 第1章 绪论 | 第17-43页 |
| 1.1 选题价值及意义 | 第17-20页 |
| 1.1.1 理论意义 | 第17-18页 |
| 1.1.2 实践意义 | 第18-20页 |
| 1.2 概念解析 | 第20-31页 |
| 1.2.1 纪实美 | 第20-21页 |
| 1.2.2 纪实美学 | 第21-24页 |
| 1.2.3 电影纪实美学 | 第24-27页 |
| 1.2.4 纪实电影 | 第27-31页 |
| 1.3 国内外研究概况 | 第31-39页 |
| 1.3.1 从电影美学基础范畴研究电影纪实美学 | 第33-34页 |
| 1.3.2 从现代电影思潮视野研究电影纪实美学思潮 | 第34-35页 |
| 1.3.3 围绕中外影像传播理论及影响关注纪实美学流派 | 第35-36页 |
| 1.3.4 专题研究新时期电影纪实美学现象与理论问题 | 第36-39页 |
| 1.4 论文基本内容 | 第39-41页 |
| 1.5 论文研究方法 | 第41-43页 |
| 第2章 纪实美学兴起的新时期社会文化语境 | 第43-64页 |
| 2.1 改革开放与新时期中国电影的转型 | 第43-49页 |
| 2.1.1 时代变革与文化转型 | 第44-45页 |
| 2.1.2 文艺复兴与电影转型 | 第45-47页 |
| 2.1.3 国门大开与西论中化 | 第47-49页 |
| 2.2 极左“政治美学”的终结与电影本体的回归 | 第49-57页 |
| 2.2.1 拨乱反正后的思想解放 | 第49-50页 |
| 2.2.2 极左“政治美学”终结 | 第50-53页 |
| 2.2.3 关于电影本体的理论论争 | 第53-57页 |
| 2.3 现实主义的重建与文艺新潮的兴起 | 第57-64页 |
| 2.3.1 老片复映：重温早期现实主义 | 第57-58页 |
| 2.3.2 理性反思：重审“十七年电影”的现实主义 | 第58-60页 |
| 2.3.3 理论争鸣：关于现实主义理论的讨论 | 第60-62页 |
| 2.3.4 新潮涌动：纪实美学理论热起 | 第62-64页 |
| 第3章 纪实美学的外来理论资源和影响接受 | 第64-87页 |
| 3.1 经典文论关于“真实美”的话语表达 | 第64-71页 |
| 3.1.1 真实说 | 第64-67页 |
| 3.1.2 现实说 | 第67-71页 |
| 3.2 世界电影先驱们的纪实理论与实践 | 第71-74页 |
| 3.2.1 卢米埃尔的写实电影与弗拉哈迪的真实电影 | 第71-73页 |
| 3.2.2 “电影眼睛学派”与“纪录电影学派” | 第73-74页 |
| 3.3 巴赞和克拉考尔的纪实美学理论 | 第74-78页 |
| 3.3.1 巴赞的“照相本体论” | 第74-76页 |
| 3.3.2 克拉考尔的“物质现实复原说” | 第76-78页 |
| 3.4 意大利“新现实主义宣言”的重释 | 第78-84页 |
| 3.5 法国“新浪潮”电影的世界性冲击 | 第84-87页 |
| 第4章 纪实美学理论内涵：纪录性与艺术性的统一 | 第87-111页 |
| 4.1 本体原则：影像化的“真实”理念 | 第87-96页 |
| 4.1.1 真实与影像真实 | 第87-91页 |
| 4.1.2 影像真实的内涵 | 第91-96页 |
| 4.2 叙事方式：生活流·历史寓言·底层叙事 | 第96-104页 |
| 4.2.1 生活流 | 第96-98页 |
| 4.2.2 历史寓言 | 第98-100页 |
| 4.2.3 底层叙事 | 第100-104页 |
| 4.3 影像语言：长镜头·自然光·同期声·非职业演员 | 第104-111页 |
| 4.3.1 推崇“长镜头”,尊重“蒙太奇” | 第104-107页 |
| 4.3.2 自然光效、实景拍摄 | 第107-108页 |
| 4.3.3 同期声 | 第108-109页 |
| 4.3.4 非职业演员 | 第109-111页 |
| 第5章 本土化纪实美学的“代际”实践 | 第111-133页 |
| 5.1 电影导演的“代际”生成及其电影史贡献 | 第111-117页 |
| 5.1.1 电影“代际”是一种世界性现象 | 第111-113页 |
| 5.1.2 中国电影代际谱系及其对艺术史贡献 | 第113-114页 |
| 5.1.3 新时期电影代际的生成及主体特征 | 第114-117页 |
| 5.2 第四代“电影语言现代化”对纪实美学的阐释 | 第117-123页 |
| 5.2.1 第四代导演的电影艺术宣言 | 第118-119页 |
| 5.2.2 第四代电影创作实践 | 第119-121页 |
| 5.2.3 “纯电影”的纪实风格 | 第121-123页 |
| 5.3 第五代导演电影纪实美的形式探索 | 第123-126页 |
| 5.3.1 第五代成长的文化背景 | 第124-125页 |
| 5.3.2 文化意涵与美学特征 | 第125-126页 |
| 5.4 第六代记录性电影对纪实美学的演绎 | 第126-133页 |
| 5.4.1 从“地下”到“地上”：艰难的崛起 | 第127-128页 |
| 5.4.2 新纪录片运动对第六代的影响 | 第128-129页 |
| 5.4.3 第六代的纪录性美学风格 | 第129-133页 |
| 第6章 不一样的“纪实影片”：类型片分析 | 第133-153页 |
| 6.1 吴贻弓及其“散文化电影”《城南旧事》 | 第134-138页 |
| 6.1.1 突破戏剧观束缚,遵循纪实美学观 | 第135-136页 |
| 6.1.2 孩童的叙事视角 | 第136-137页 |
| 6.1.3 多次重复的艺术手段 | 第137-138页 |
| 6.2 张艺谋及其“假定性纪实片”《秋菊打官司》 | 第138-144页 |
| 6.2.1 从《万家诉讼》到《秋菊打官司》 | 第139-140页 |
| 6.2.2 注重生活化人物的塑造 | 第140-143页 |
| 6.2.3 艺术个性：“假定性纪实片” | 第143-144页 |
| 6.3 贾樟柯及其“民间纪事”性影片《小武》 | 第144-153页 |
| 6.3.1 时空的完整性构建 | 第145-147页 |
| 6.3.2 边缘人物的冷静描述 | 第147-149页 |
| 6.3.3 丰富的镜头语言 | 第149-150页 |
| 6.3.4 现实焦虑与时代焦灼 | 第150-153页 |
| 结语 | 第153-158页 |
| 附录 | 第158-160页 |
| 参考文献 | 第160-167页 |
| 致谢 | 第167-169页 |
| 攻读博士学位期间发表论文以及参加科研情况 | 第169-170页 |
