| 中文摘要 | 第1-7页 |
| Abstract | 第7-13页 |
| 绪论 | 第13-24页 |
| 第一章 戏曲表演程式诸说 | 第24-47页 |
| 第一节 戏曲表演艺术特征的探索 | 第24-29页 |
| —、张厚载：“规矩准绳”说 | 第24-25页 |
| 二、赵太侔：程式与程式化 | 第25-26页 |
| 三、焦菊隐：“拼字”说 | 第26-28页 |
| 四、洪深：程式动态形成说 | 第28-29页 |
| 第二节 当代戏曲表演理论的奠基 | 第29-36页 |
| 一、阿甲对程式理论的发展 | 第30-33页 |
| 二、张庚对程式理论的拓进 | 第33-34页 |
| 三、焦菊隐：从“拼字”说到“有形无形”论 | 第34-36页 |
| 第三节 当代戏曲表演理论的深入探讨 | 第36-47页 |
| 一、阿甲程式理论的成熟 | 第36-40页 |
| 二、张庚程式理论的完善 | 第40-41页 |
| 三、其他有关程式的理论 | 第41-47页 |
| 第二章 戏曲程式之我见 | 第47-79页 |
| 第一节 “文化”定义的共同意义 | 第47-50页 |
| 第二节 戏曲程式的文化内涵与影响 | 第50-60页 |
| 一、戏曲程式的文化内涵 | 第50-57页 |
| 二、戏曲程式的文化影响 | 第57-60页 |
| 第三节 戏曲表演程式体系的基本构成 | 第60-79页 |
| 一、戏曲表演程式符号的基本要素 | 第60-67页 |
| (一) 戏曲表演程式视觉符号基本要素 | 第61-63页 |
| (二) 戏曲表演程式的听觉符号基本要素 | 第63-67页 |
| 二、戏曲表演程式的语言符号体系 | 第67-74页 |
| (一) 戏曲表演程式的语言符号体系 | 第67-69页 |
| (二) 戏曲表演程式的语言符号体系的特性 | 第69-74页 |
| 三、戏曲表演程式的价值观与规范体系 | 第74-79页 |
| 第三章 戏曲表演程式的形成 | 第79-95页 |
| 第一节 文化基因是戏曲表演程式形成的文化基础和前提条件 | 第79-87页 |
| 一、核心的文化基因：演员与观众的观演性 | 第79-80页 |
| 二、本质的文化基因：情感的艺术表现性 | 第80-82页 |
| 三、本色的文化基因：原始歌舞表演的综合性 | 第82-85页 |
| 四、本能的文化基因：传情达意的实用功能性 | 第85-87页 |
| 第二节 巫，戏曲表演艺术与戏曲表演程式共生的标志 | 第87-95页 |
| 一、巫，标志着职业化戏曲演员的诞生 | 第87-90页 |
| 二、巫，标志戏曲表演艺术机制形成 | 第90-92页 |
| (一) 表演脚色和人物关系形成 | 第90页 |
| (二) 表演脚色、装扮、表演方式有了分类 | 第90-91页 |
| (三) 音乐伴奏机制及其主体乐器形成 | 第91页 |
| (四) 戏曲表演艺术创作机制的形成 | 第91-92页 |
| 三、巫，标志着戏曲表演程式的形成 | 第92-95页 |
| (一) 社会目标先行,使艺术创作从创作的社会功能和社会性得以彰显 | 第92-93页 |
| (二) 表演有规范,艺术案例教育模式形成 | 第93-94页 |
| (三) 两种不同的艺术创造方式和道路形成 | 第94-95页 |
| 第四章 戏曲表演程式建构理论 | 第95-129页 |
| 第一节 戏曲表演艺术家的宇宙观 | 第95-112页 |
| 一、“天人合一”建构艺术宇宙观的理论基础 | 第95-100页 |
| (一) “天人合一”是认识艺术与宇宙关系的原理基础 | 第95-97页 |
| (二) 超越实用功能是艺术创作的基本原理和依归 | 第97-100页 |
| 二、“一阴一阳”建构艺术本体的理论基础 | 第100-106页 |
| (一) “一阴一阳谓之道”艺术本体诞生的理论基础 | 第101-103页 |
| (二) “一阴一阳”是建构艺术本体创作的理论依归 | 第103-106页 |
| 三、“圆”建构艺术本体运动的理论基础 | 第106-112页 |
| (一) “天圆地方”、“周而复始”艺术本体运动的理论基础 | 第106-108页 |
| (二) “圆”的戏曲表演艺术 | 第108-112页 |
| 第二节 戏曲表演艺术创作观 | 第112-121页 |
| 一、“观”是“立象”的基础 | 第112-115页 |
| (一) 观物取象 | 第112-114页 |
| (二) 游走“观”世界 | 第114-115页 |
| 二、“尽意”是“立象”的终极目标 | 第115-119页 |
| (一) 图象、悟象、意象 | 第115-117页 |
| (二) “意”与“象”的辩证关系 | 第117-119页 |
| 三、“意象”之基本构成方法 | 第119-121页 |
| 第三节 戏曲表演艺术的审美观 | 第121-129页 |
| 一、“穷则变,变则通,通则久”的审美世界 | 第121-123页 |
| 二、“乐而不淫,哀而不伤”的审美标准 | 第123-126页 |
| 三、“大音希声、大象无形、道隐无名”的审美最高境界 | 第126-129页 |
| 结论 | 第129-131页 |
| 参考文献 | 第131-147页 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 | 第147-149页 |
| 致谢 | 第149-150页 |
