| 致谢 | 第1-4页 |
| 摘要 | 第4-5页 |
| Abstract | 第5-6页 |
| 目录 | 第6-10页 |
| 引言 | 第10-18页 |
| 第一章 三部管弦乐作品的个性化表现手段与音乐观念 | 第18-65页 |
| 第一节 音乐表现手段的个性化探索 | 第18-54页 |
| 一、 体裁特征 | 第19-24页 |
| （一） 交响诗 | 第20-22页 |
| （二） 交响曲 | 第22-23页 |
| （三） 协奏曲 | 第23-24页 |
| 二、 表现题材与音乐主题 | 第24-31页 |
| （一） 主题形象 | 第24-29页 |
| （二） 主题发展手法 | 第29-31页 |
| 三、 曲式特征 | 第31-33页 |
| 四、 和声形态 | 第33-43页 |
| （一） 五声纵合性和声的运用 | 第34-38页 |
| （二） 西方 19 世纪末浪漫乐派、民族乐派及 20 世纪初的现代和声手法 | 第38-43页 |
| 五、 乐队音色组合与音乐织体 | 第43-54页 |
| （一） 竹笛与西洋管弦乐队的融合 | 第44-45页 |
| （二） 音色作为结构发展的因素 | 第45页 |
| （三） 喜好运用装饰性色彩乐器 | 第45-46页 |
| （四） 对木管组音色的细腻处理 | 第46-47页 |
| （五） 室内乐性编制向交响性编制的过渡 | 第47页 |
| （六） 灵活的复调织体写法 | 第47-48页 |
| （七） 圆号配以五声性调式曲调 | 第48-49页 |
| （八） 场景式的配器 | 第49-51页 |
| （九） 充分发挥弦乐组多样的演奏技法 | 第51-53页 |
| （十） 弱化节拍重音的音乐织体 | 第53-54页 |
| （十一）“面”型转换的音色节奏 | 第54页 |
| 第二节 作品蕴含的音乐观念 | 第54-63页 |
| 一、 音乐风格观 | 第54-60页 |
| （一） 民族性 | 第54-55页 |
| （二） 新颖性 | 第55-56页 |
| （三） 抒情性 | 第56-57页 |
| （四） 描绘性 | 第57页 |
| （五） 幻想性 | 第57-58页 |
| （六） 艺术理性 | 第58-60页 |
| 二、 音乐价值观 | 第60-61页 |
| 三、 音乐民族观 | 第61-62页 |
| 四、 音乐审美观 | 第62-63页 |
| 小结 | 第63-65页 |
| 第二章 三部作品与其时外部文化环境的关联 | 第65-93页 |
| 第一节 1949 至 1957 年期间的国内文化环境与文艺方针 | 第65-73页 |
| 一、 “双百方针”与“全国音乐周” | 第66-67页 |
| 二、 中外音乐交流活动 | 第67-69页 |
| （一） 音乐教育 | 第68页 |
| （二） 演出交流 | 第68-69页 |
| 三、 西洋管弦乐队的发展状况 | 第69-70页 |
| 四、 专业音乐院校的生活 | 第70-71页 |
| （一） 在“上音”的学习概况 | 第70页 |
| （二） “下乡”生活 | 第70-71页 |
| 五、 音乐出版及评论 | 第71-72页 |
| 六、 音乐消费 | 第72-73页 |
| 第二节 1957 至 1965 年期间的国内文化环境与文艺方针 | 第73-80页 |
| 一、 中外音乐交流 | 第73-75页 |
| 二、 建国十周年之际的音乐活动 | 第75-77页 |
| 三、 主流意识形态下的创作手法 | 第77-78页 |
| 四、 “上海之春” | 第78页 |
| 五、 西洋管弦乐队发展状况 | 第78-79页 |
| 六、 专业音乐院校的艺术实践 | 第79-80页 |
| 七、 音乐评论 | 第80页 |
| 第三节 苏联专家阿拉波夫对施咏康的影响 | 第80-87页 |
| 一、 作曲技术理论的影响 | 第80-83页 |
| 二、 音乐审美意识的影响 | 第83-87页 |
| （一） 强调音乐的“现实主义” | 第83-84页 |
| （二） 批判无调性音乐 | 第84-85页 |
| （三） 重视民族风格创作 | 第85-87页 |
| 第四节 作曲家个体创作心态与受众群的审美心态 | 第87-92页 |
| 一、 作曲家个体创作心态 | 第87-90页 |
| （一） 贺绿汀、丁善德对作曲家的影响 | 第87-89页 |
| （二） 群众运动对作曲家的影响 | 第89-90页 |
| 二、 特定社会环境受众的音乐审美心态 | 第90-92页 |
| 小结 | 第92-93页 |
| 第三章 施咏康早期管弦乐创作的文化取向 | 第93-115页 |
| 第一节 对革命现实主义创作主流的疑惑 | 第93-102页 |
| 一、 早年生活阅历对其日后艺术选择的导向 | 第93-98页 |
| （一） 在教养院的生活 | 第93-95页 |
| （二） 在育才学校的生活 | 第95-97页 |
| （三） 受苏俄革命歌曲的影响 | 第97-98页 |
| 二、对“音乐只能是武器”的疑惑 | 第98-102页 |
| 第二节 对现实文化限定的个体突围 | 第102-110页 |
| 一、 尊重个体的创作自主权利 | 第102-109页 |
| （一） 创作选材的自主 | 第102-105页 |
| （二） 表现形式的自主 | 第105-107页 |
| （三） 艺术风格与审美趣味的自主 | 第107-109页 |
| 二、 “音乐创作者”、“教师”之社会角色的定位 | 第109-110页 |
| （一） “音乐创作者”的定位 | 第109-110页 |
| （二） “教师”的定位 | 第110页 |
| 第三节 基于民族本位的文化自觉 | 第110-114页 |
| 一、 折中处理音乐的“中西”关系 | 第111-113页 |
| 二、 折中处理音乐的“雅俗”关系 | 第113-114页 |
| 小结 | 第114-115页 |
| 结语 | 第115-117页 |
| 参考文献 | 第117-119页 |
| 附录一：三部作品的微观技术形态分析报告 | 第119-155页 |
| 附录二：关于施咏康的个人资料 | 第155-162页 |
| 附录三：施咏康先生访谈录 | 第162-174页 |
