| 中文摘要 | 第1-5页 |
| Abstract | 第5-9页 |
| 引言 松江画派研究现状和文献综述 | 第9-16页 |
| 第一章 松江画派产生的时代背景与画家构成 | 第16-30页 |
| 第一节 松江画派的命名与画家构成 | 第16-21页 |
| 一、明清文献中的松江、华亭、云间、苏松派别名称 | 第16-17页 |
| 二、松江、华亭、云间、苏松派别文献中涉及的画家 | 第17-21页 |
| 第二节 时代氛围与背景 | 第21-27页 |
| 一、文人画家队伍的扩充 | 第22页 |
| 二、创作心态与审美品格的转向 | 第22-23页 |
| 三、掩藏在画派背后的巨大经济驱动力 | 第23-24页 |
| 四、禅学和心学相契合的主观唯心论哲学思想的渗入 | 第24-27页 |
| 第三节 浙派、吴门在晚明的式微 | 第27-30页 |
| 一、由盛而衰的浙派 | 第27-28页 |
| 二、吴门山水的兴盛与式微 | 第28-30页 |
| 第二章 骨干画家的艺术创造 | 第30-55页 |
| 第一节 古雅秀润的董其昌 | 第30-49页 |
| 一、宦海沉浮与隐居修为 | 第30-40页 |
| 二、识见才学卓尔不群 | 第40-43页 |
| 三、古雅秀润的开派画风 | 第43-49页 |
| 第二节 轻烟远霭的莫是龙 | 第49-51页 |
| 一、董其昌的同门师兄 | 第49-50页 |
| 二、陈继儒之师友 | 第50页 |
| 三、诗学、禅学对董其昌的影响 | 第50-51页 |
| 第三节 丰腴跌宕的陈继儒 | 第51-55页 |
| 一、结茅佘山 | 第51-53页 |
| 二、董其昌的书画贽友 | 第53-54页 |
| 三、丰腴跌宕的艺术风貌 | 第54-55页 |
| 第三章 文人画理想的重构 | 第55-83页 |
| 第一节 重构文人画理念——南北宗论的提出与著述权 | 第55-59页 |
| 第二节 重组文人画史——"南北宗论"的根据与内涵 | 第59-68页 |
| 一、以禅为喻的文人画 | 第61-62页 |
| 二、与北宗互为对比的文人画艺术特征及文人画人选 | 第62-65页 |
| 三、文人画家的出身地位与创作态度的关系 | 第65-68页 |
| 第三节 重建文人画的审美理想 | 第68-73页 |
| 一、顿悟的禅学方式是重建文人画理想的核心 | 第68-69页 |
| 二、"以画为寄,以画为乐",凸显绘画本体的审美价值 | 第69-71页 |
| 三、"以淡为宗",自然性情与人文陶练的审美意趣 | 第71-73页 |
| 第四节 重构文人画理想的史实失误—关于南北宗论的批评 | 第73-78页 |
| 一、杜撰的分宗史实 | 第73-74页 |
| 二、人选的失实 | 第74-75页 |
| 三、"著色"与"水墨"、"寄乐于画"与"为造物役"、"顿悟"与"渐悟"的内在统一性 | 第75-76页 |
| 四、评价南宋院画的失误 | 第76-78页 |
| 第五节 南北宗论重构文人画理想的价值和影响 | 第78-83页 |
| 一、南北宗论作为一次重构文人画理想的审美思潮对程朱理学的反叛性 | 第78-79页 |
| 二、南北宗论发现了两种具有对比性的艺术风格及审美观念 | 第79页 |
| 三、南北宗论重构文人画理想对于艺术主体精神的张扬 | 第79-83页 |
| 第四章 松江画派对于重构文人画理想的艺术实践及在明末清初的变革作用 | 第83-93页 |
| 第一节 松江画派的艺术特征及在晚明的变革作用 | 第83-87页 |
| 第二节 松江画派对清代画坛正统的确立 | 第87-90页 |
| 第三节 松江画派产生的流弊 | 第90-93页 |
| 结论 | 第93-95页 |
| 参考文献 | 第95-102页 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 | 第102-103页 |
| 致谢 | 第103页 |
