| 摘要 | 第1-4页 |
| Abstract | 第4-8页 |
| 引言 | 第8-15页 |
| 一、选题说明及研究背景 | 第8-10页 |
| 二、研究现状及文献综述 | 第10-12页 |
| 三、早期中国油画回顾 | 第12-15页 |
| 第一部分 导论：主流文化及其影响下的艺术 | 第15-48页 |
| 第一章，“主流文化”释义 | 第15-27页 |
| 一、众说纷纭的“文化”定义 | 第15-17页 |
| 二、主流文化的三方面特征 | 第17-27页 |
| 1，主流文化由执政者主导，以统治阶级意识形态为核心 | 第17-21页 |
| 2，主流文化承载和体现国家利益 | 第21-24页 |
| 3，符合历史发展和社会进步方向是主流文化的价值判断标准 | 第24-27页 |
| 第二章，主流文化的范畴及其三方面特征的辩证性分析 | 第27-36页 |
| 一、主流文化范畴论 | 第27-30页 |
| 二、主流文化三方面特征的辩证联系 | 第30-36页 |
| 1，主流文化三方面特征的有侧重显现 | 第31-33页 |
| 2，主流文化三方面特征的辩证统一 | 第33-36页 |
| 第三章，主流文化影响下的艺术 | 第36-48页 |
| 一、艺术与意识形态 | 第36-39页 |
| 二、艺术领域中的国家利益 | 第39-41页 |
| 三、艺术发展与人类社会、历史进步潮流 | 第41-48页 |
| 1，艺术与人类文化中的普适价值观 | 第41-43页 |
| 2，遵循艺术发展的自身规律 | 第43-48页 |
| 第二部分 影响研究（1）：民族自立背景下的中国油画 | 第48-94页 |
| 第四章，“过渡时代”的零星创作 | 第48-58页 |
| 一、20 世纪初中国油画发展背景概述 | 第48-50页 |
| 二、三位早期油画实践者 | 第50-53页 |
| 三、“中学为体，西学为用”——“过渡时代”限制油画发展的深层原因 | 第53-58页 |
| 第五章，“西化”背景下“洋画运动” | 第58-68页 |
| 一、释“洋画运动” | 第58-59页 |
| 二、“西化”主张下的中国油画的初步崛起 | 第59-63页 |
| 1，“决澜社” | 第59-61页 |
| 2，“中华独立美术协会” | 第61-63页 |
| 三、从“西化”主张看“五四”以来的主流文化 | 第63-68页 |
| 第六章，强调艺术社会责任的践行者 | 第68-78页 |
| 一、艺术的社会责任 | 第68-69页 |
| 二、徐悲鸿：践行艺术社会责任的成功案例 | 第69-72页 |
| 1，写实主义 | 第69-71页 |
| 2，历史画 | 第71-72页 |
| 三、林风眠：艺术社会责任的激进倡导者 | 第72-78页 |
| 第七章，“救亡”主题下的中国油画 | 第78-86页 |
| 一、抗战与中国油画的低潮 | 第78-79页 |
| 二、抗战油画 | 第79-81页 |
| 三、“救亡图存”：抗战时期主流文化的核心 | 第81-86页 |
| 第八章，延安时期的油画创作 | 第86-94页 |
| 一、延安时期的“马蒂斯之争” | 第86-88页 |
| 二、“马蒂斯之争”后续：从周扬的检讨到“鲁艺”办学方针的转变 | 第88-90页 |
| 三、从“马蒂斯之争”看《讲话》对美术创作的影响 | 第90-94页 |
| 第三部分 影响研究（2）：社会主义建设进程中的中国油画 | 第94-154页 |
| 第九章，以苏联为师：有选择的学习与借鉴 | 第94-104页 |
| 一、学习苏联油画的两种模式 | 第94-98页 |
| 1，由苏联专家主持的油画训练班 | 第94-97页 |
| 2，赴苏联学习油画的留学人员 | 第97-98页 |
| 二、从构建主流文化的需要看“有选择的”学习与借鉴 | 第98-104页 |
| 第十章，“油画民族化”命题 | 第104-114页 |
| 一、从个体探索到集体意识 | 第104-105页 |
| 二、主流文化推动的“油画民族化” | 第105-108页 |
| 三、“油画民族化”与构建具有自主意识的主流文化 | 第108-114页 |
| 第十一章，重大题材油画创作 | 第114-128页 |
| 一、新中国第一次重大题材创作活动 | 第114-116页 |
| 二、1960 年前后的新一轮重大题材创作 | 第116-118页 |
| 三、从“国家重大历史题材美术创作工程”看主流文化的影响模式 | 第118-128页 |
| 1，“命题作文” | 第118-119页 |
| 2，国家主导 | 第119-128页 |
| 第十二章，由《毛主席去安源》说起 | 第128-135页 |
| 一、《毛主席去安源》的非凡历史 | 第128-130页 |
| 二、政治立场主导下的艺术创作 | 第130-132页 |
| 三、从《毛主席去安源》戏剧性的尾声看主流文化的转变 | 第132-135页 |
| 第十三章，历经坎坷的老一辈油画家 | 第135-145页 |
| 一、经历20 世纪动荡和变革的第一代油画家 | 第135-136页 |
| 二、主流文化的追随者 | 第136-138页 |
| 三、从《四行仓库》到《梅园新村》 | 第138-145页 |
| 第十四章 走出“伤痕”的《父亲》 | 第145-154页 |
| 一、油画创作领域的“伤痕” | 第145-147页 |
| 二、《父亲》：由“伤痕”到“乡土” | 第147-149页 |
| 三、从重建主流文化角度看《父亲》的意义 | 第149-154页 |
| 第四部分 余论：全国美展中的油画 | 第154-175页 |
| 第十五章，历届全国美展油画作品分析 | 第154-170页 |
| 一、1949 年以前的三届全国美展 | 第154-156页 |
| 二、“十七年时期”的四次全国美展 | 第156-157页 |
| 三、“文革”期间的两次全国美展 | 第157-158页 |
| 四、1980 年至今的全国美展 | 第158-170页 |
| 第十六章，主流文化影响下的全国美展 | 第170-175页 |
| 一、反映主流文化的全国美展 | 第170-171页 |
| 二、全国美展模式分析 | 第171-173页 |
| 三、“弘扬主旋律，提倡多样化” | 第173-175页 |
| 结语 | 第175-179页 |
| 一、主流文化对20 世纪以来中国油画影响的总体描述 | 第175-176页 |
| 二、主流文化三方面特征在艺术领域的辩证体现 | 第176-177页 |
| 三、艺术创作中的“主流”与“非主流” | 第177-179页 |
| 致谢 | 第179-180页 |
| 参考文献 | 第180-185页 |
| 附录 | 第185-198页 |
