| 写作缘起 | 第1-18页 |
| 一 中国戏曲史和戏曲美学研究概况 | 第11-13页 |
| 二 选题的基本考虑 | 第13-15页 |
| 三 论文的基本内容和研究方法 | 第15-18页 |
| 第一章 论美的两种重要形态 | 第18-69页 |
| 第一节 素朴美与华丽美概说 | 第18-28页 |
| 一 从两种被忽视的审美形态素朴美与华丽美说起 | 第18-19页 |
| 二 素朴美与华丽美的审美特征和美学价值 | 第19-22页 |
| 三 素朴美实现的主要形式 | 第22-25页 |
| 四 华丽美实现的主要形式 | 第25-28页 |
| 第二节 中国美学史上的素朴美与华丽美思想 | 第28-46页 |
| 一 中国美学史上的素朴美思想 | 第28-35页 |
| 二 中国美学史上的华丽美思想 | 第35-46页 |
| 第三节 中国文学史上的素朴美传统 | 第46-53页 |
| 一 古朴本色的歌 | 第46-47页 |
| 二 自然真率的汉乐府民歌与文人诗 | 第47-48页 |
| 三 创造素朴美之至境的诗人：陶渊明 | 第48-49页 |
| 四 唐代的素朴美作品 | 第49-50页 |
| 五 时代性的素朴美潮流：宋代审美风尚与文学格调 | 第50-51页 |
| 六 素朴美的新葩：元代散曲的本色派 | 第51-52页 |
| 七 古典素朴美的尾声：明清诗文 | 第52-53页 |
| 第四节 中国文学史上的华丽美传统 | 第53-63页 |
| 一 华丽美的先声 | 第53-54页 |
| 二 华丽美的典型形态：巨丽的汉赋 | 第54-55页 |
| 三 魏晋六朝：华丽美大兴的文学时代 | 第55-59页 |
| 四 唐宋文学的华丽美风格 | 第59-61页 |
| 五 元明清：华丽美的消长与新变 | 第61-63页 |
| 第五节 作为戏曲美学风格的素朴美与华丽美 | 第63-69页 |
| 第二章 元代戏曲：素朴美与华丽美的滥觞 | 第69-113页 |
| 第一节 绿杨红杏第一春：元代戏曲之勃兴 | 第69-73页 |
| 一 蛰伏于民间的戏文 | 第69-70页 |
| 二 一代文学的代表：杂剧 | 第70-73页 |
| 第二节 “红尘紫陌寻东道”：元代戏曲审美风格理论 | 第73-86页 |
| 一 元代曲学家的戏曲风格理论 | 第73-78页 |
| 二 元杂剧美学风格之现代阐释 | 第78-86页 |
| 第三节 娥眉淡扫：元代戏曲素朴美的表现 | 第86-97页 |
| 一 元杂剧素朴美的典范：关汉卿的杂剧 | 第86-88页 |
| 二 关汉卿的同道及其创作 | 第88-91页 |
| 三 有别于关汉卿的素朴美作家作品 | 第91-93页 |
| 四 其他素朴美风格的作家作品 | 第93-97页 |
| 第四节 “花间美人”：元代戏曲华丽美的表现 | 第97-113页 |
| 一 华丽美的典范之作：《西厢记》 | 第97-99页 |
| 二 白朴的杂剧创作 | 第99-102页 |
| 三 马致远的杂剧创作 | 第102-106页 |
| 四 郑光祖的杂剧创作 | 第106-110页 |
| 五 乔吉的杂剧及其他 | 第110-113页 |
| 第三章 明代戏曲：素朴美与华丽美的发展和融通 | 第113-177页 |
| 第一节 绿树浓阴夏日长：明代戏曲之盛景 | 第113-116页 |
| 一 新兴的戏曲形式：传奇 | 第113-115页 |
| 二 潜滋暗长的杂剧 | 第115-116页 |
| 第二节 以本色当行的名义：明代戏曲审美风格理论(上) | 第116-131页 |
| 一 明清戏曲审美风格理论的基本态势 | 第116-120页 |
| 二 明代戏曲素朴美思想的集中体现：本色、当行论 | 第120-125页 |
| 三 明代戏曲素朴美思想的其他观点 | 第125-131页 |
| 第三节 在骈绮典雅的旗帜下：明代戏曲审美风格理论(下) | 第131-145页 |
| 一 明代戏曲华丽美思想的集中体现：“骈绮典雅”论 | 第131-136页 |
| 二 明代戏曲华丽美思想的其他观点 | 第136-141页 |
| 三 两个关乎戏曲美学风格的文艺现象 | 第141-145页 |
| 第四节 流莺杂花迷人眼：明代戏曲素朴美与华丽美的表现 | 第145-160页 |
| 一 明代戏曲作品的素朴美风格之体现 | 第145-151页 |
| 二 明代戏曲作品的华丽美风格之体现 | 第151-158页 |
| 三 明代戏曲的华丽美与“案头曲” | 第158-160页 |
| 第五节 “于浅深浓淡雅俗之间”：素朴美与华丽美的融通 | 第160-177页 |
| 一 对素朴美与华丽美融通的理论思考 | 第160-167页 |
| 二 戏曲美学风格的一种典范形态：雅俗兼擅,二美交融 | 第167-177页 |
| 第四章 清代戏曲：素朴美与华丽美的递进和新变 | 第177-224页 |
| 第一节 “夕阳沉沉山更绿”：古典戏曲最后的辉煌 | 第177-181页 |
| 一 灿烂夺目的清初戏曲 | 第177-179页 |
| 二 清代中期的戏曲创作与花部崛起 | 第179-181页 |
| 第二节 “绿叶成荫子满枝”：清代戏曲审美风格理论 | 第181-190页 |
| 一 清代初期的戏曲审美风格理论 | 第181-186页 |
| 二 清代中：期的戏曲审美风格理论 | 第186-190页 |
| 第三节 又是橘红橙黄时：清代戏曲素朴美与华丽美的表现 | 第190-210页 |
| 一 侧重于素朴美的作家作品 | 第190-196页 |
| 二 侧重于华丽美的作家作品 | 第196-210页 |
| 第四节 不尽源头活水来：两种美学风格视阈中的花雅之争 | 第210-224页 |
| 一 说雅部之“雅” | 第211-214页 |
| 二 对花雅之争中花部取胜原因的重新观照 | 第214-217页 |
| 三 花部戏曲审美精神与美学风格的具体体现 | 第217-224页 |
| 第五章 元明清戏曲美学风格嬗变综论 | 第224-266页 |
| 第一节 元明清戏曲美学风格嬗变概说 | 第224-228页 |
| 第二节 艺术辩证法与戏曲的审美风格嬗变 | 第228-235页 |
| 一 几种重要的艺术辩证法因素及其对戏曲审美风格的影响 | 第228-231页 |
| 二 中国戏曲的二极对立、二元并存模式初论 | 第231-235页 |
| 第三节 雅俗之辨与戏曲的素朴美华丽美 | 第235-242页 |
| 一 雅俗之辨概说 | 第235-238页 |
| 二 雅俗之辨与文学艺术风格的发展变化 | 第238-240页 |
| 三 雅俗之辨与戏曲的素朴美、华丽美风格 | 第240-242页 |
| 第四节 作为艺术的戏曲与其素朴美华丽美风格 | 第242-253页 |
| 一 戏曲的表演性、文学性之张力与它的素朴美、华丽美风格 | 第242-245页 |
| 二 两种基本的审美理想：人工之美／天然之美与戏曲的审美风格 | 第245-248页 |
| 三 戏曲的两种创作方法：写实与写意所关联的两种审美风格 | 第248-250页 |
| 四 民间下层文化、文人上层文化意义上的戏曲艺术及其美学风格 | 第250-253页 |
| 第五节 从文学意义上考察戏曲美学风格之嬗变 | 第253-266页 |
| 一 创作背景与戏曲的两种审美风格 | 第253-256页 |
| 二 创作主体与戏曲的两种审美风格 | 第256-260页 |
| 三 创作题材与戏曲的两种审美风格 | 第260-261页 |
| 四 创作原则与戏曲的两种审美风格 | 第261-262页 |
| 五 创作价值指向和接受情况与戏曲的两种审美风格 | 第262-266页 |
| 结语 | 第266-270页 |
| 参考文献 | 第270-277页 |
| 后记 | 第277-279页 |
| 攻读博士学位期间的科研活动和成果 | 第279页 |
