| 内容摘要 | 第6-7页 |
| ABSTRACT | 第7页 |
| 第一章 绪论 | 第11-16页 |
| 第一节 研究目的与意义 | 第11-13页 |
| 一、晚明画学与曲学,近古文艺最高峰 | 第11页 |
| 二、从晚明画学与曲学的形成与发展中,探究传统文化的核心价值 | 第11-13页 |
| 第二节 研究方法与结构 | 第13页 |
| 一、经验性 | 第13页 |
| 二、辩证性 | 第13页 |
| 三、注重在传统文化体系中分析艺术形式 | 第13页 |
| 第三节 基本概念与问题:"南"与"南化" | 第13-14页 |
| 第四节 国内外研究现状分析 | 第14-16页 |
| 第二章 画学与曲学"南化"的源流 | 第16-37页 |
| 第一节 "书画同源"与"文乐一体" | 第16-20页 |
| 一、"书画同源"的本质 | 第16-17页 |
| 二、"文乐一体"的本质 | 第17-20页 |
| 第二节 东晋时期绘画与诗歌南迁的概况与意义 | 第20-23页 |
| 一、绘画之六法 | 第20-21页 |
| 二、诗歌之声律 | 第21-23页 |
| 第三节 宋金时期绘画与词曲南北变迁的概况与意义 | 第23-26页 |
| 一、绘画的变迁 | 第23-24页 |
| 二、词曲的变迁 | 第24-26页 |
| 第四节 元代画学与曲学的南化 | 第26-34页 |
| 一、"元四家"和文人画的形成 | 第26-29页 |
| 二、元曲的形成和南化 | 第29-34页 |
| 第五节 明前期画学与曲学的崇北风尚 | 第34-37页 |
| 一、明初院体兴起 | 第34-35页 |
| 二、北曲再度兴起 | 第35-37页 |
| 第三章 晚明画学与曲学南化的发展脉络 | 第37-98页 |
| 第一节 江南望族联姻,文艺交往密切 | 第37-42页 |
| 一、太原王氏家族的文艺交往关系 | 第38-41页 |
| 二、琅琊王氏家族的文艺交往关系 | 第41-42页 |
| 第二节 嘉靖前后的南化:画始尊元、曲创水磨 | 第42-64页 |
| 一、画始尊元 | 第42-53页 |
| (一) 吴门雅丽,力兼南北 | 第42-46页 |
| 1、沈周、文征明 | 第43-45页 |
| 2、唐寅、仇英 | 第45-46页 |
| (二) "崇北"、"尚南"之较 | 第46-53页 |
| 二、曲创磨调 | 第53-64页 |
| (一) 南北曲"画地相角" | 第54-60页 |
| 1、文人开始创制南曲 | 第54-55页 |
| 2、崇北尚南的理论主张 | 第55-60页 |
| (二) 创制磨调,初为南曲定规模 | 第60-64页 |
| 第三节 万历前后的南化:画立南北宗、曲成南九宫 | 第64-84页 |
| 一、画本心性的"南北宗":笔墨、体势、淡逸 | 第66-77页 |
| (一) 南北宗论 | 第66-67页 |
| (二) 禅学与心学:脱化情性 | 第67-70页 |
| (三) "逸品"地位超佚,对倪瓒与米芾的推崇 | 第70-72页 |
| (四) 文人性情笔墨论 | 第72-74页 |
| (五) 格法的树立 | 第74-75页 |
| (六) 晚明苏松地区画学各种追求 | 第75-77页 |
| 二、南曲风靡,格律规范 | 第77-84页 |
| (一) 沈璟的依腔合律 | 第78-81页 |
| (二) 汤显祖重文采,主真情 | 第81-82页 |
| (三) 南曲之深入推进 | 第82-84页 |
| 第四节 明末清初的南化:集大成 | 第84-98页 |
| 一、南宗正脉,集古大成 | 第85-92页 |
| (一) 娄东祖孙,法韵兼备 | 第85-90页 |
| 1、王时敏 | 第85-88页 |
| 2、王原祁 | 第88-90页 |
| (二) 虞山融合南北 | 第90-91页 |
| (三) 野逸画派 | 第91-92页 |
| 二、南曲走向成熟 | 第92-98页 |
| (一) 曲学理论之集大成 | 第92-94页 |
| (二) 明末清初散曲之大成 | 第94-95页 |
| (三) 南曲传奇至盛 | 第95-98页 |
| 第四章 结论 | 第98-100页 |
| 参考文献 | 第100-102页 |
| 附图 | 第102-113页 |
| 后记 | 第113页 |