| 摘要 | 第1-6页 |
| Abstract | 第6-7页 |
| 目录 | 第7-9页 |
| 绪论 | 第9-17页 |
| 一、顾长卫电影叙事形式研究的历史与现状 | 第9-13页 |
| 二、相关理论文献综述 | 第13-15页 |
| 1. 电影叙事学 | 第13-14页 |
| 2. 后美学时代：当代审美文化 | 第14-15页 |
| 三、论文研究基本思路 | 第15-17页 |
| 第一章 边缘对中心的取代,生活对审美的同化——顾长卫电影的叙事空间 | 第17-27页 |
| 一、村镇的整体叙事空间 | 第18-22页 |
| 1. 封闭性和落后性 | 第19-21页 |
| 2. 历史性和文化性 | 第21-22页 |
| 二、纪实的镜头空间 | 第22-27页 |
| 1. 设置影片主色调 | 第23-24页 |
| 2. 采用中远景景别 | 第24-25页 |
| 3. 运用平角位拍摄 | 第25-27页 |
| 第二章 符号化的呈现,断裂感的强化——顾长卫电影的叙事时间 | 第27-32页 |
| 一、具有时代性的本事时间选择 | 第27-30页 |
| 1. 明确的背景时间交待 | 第28-29页 |
| 2. 电影细节元素的暗示 | 第29-30页 |
| 二、畸变的本文时间 | 第30-32页 |
| 1. 淡化时序性 | 第30-31页 |
| 2. 强化断裂性和碎片性 | 第31-32页 |
| 第三章 全知叙事的消解,局部叙事的加强——顾长卫电影的叙述人 | 第32-41页 |
| 一、影片叙述视角的选择 | 第33-36页 |
| 1. 《孔雀》——“影子一般”的弟弟 | 第33-34页 |
| 2. 《立春》——王彩玲 | 第34-35页 |
| 3. 《最爱》——死亡视角赵小鑫 | 第35-36页 |
| 二、第一人称参与叙事 | 第36-39页 |
| 1. 浓重的回忆色彩 | 第36-37页 |
| 2. 主观叙事的亲和力 | 第37-38页 |
| 3. 干预和评价的叙事功能 | 第38-39页 |
| 三、叙述人语言艺术 | 第39-41页 |
| 1. 文学性 | 第39-40页 |
| 2. 方言性 | 第40-41页 |
| 第四章 线性叙事向非线性叙事的转移——顾长卫电影的叙事结构 | 第41-46页 |
| 一、线性叙事——含义、特征、与解构 | 第41-43页 |
| 1. 线性叙事的概念及溯源 | 第41-42页 |
| 2. 中国电影中线性叙事结构的特征 | 第42页 |
| 3. 线性叙事向非线性叙事的转移 | 第42-43页 |
| 二、顾长卫电影叙事结构特征 | 第43-46页 |
| 1. 情节的分散化 | 第43-44页 |
| 2. 人物的群像叙事 | 第44-45页 |
| 3. 多线索叙事 | 第45-46页 |
| 结语 | 第46-48页 |
| 参考文献 | 第48-50页 |
| 致谢 | 第50页 |
