| 中文摘要 | 第1-3页 |
| Abstract | 第3-4页 |
| 中文文摘 | 第4-7页 |
| 目录 | 第7-9页 |
| 绪论 | 第9-21页 |
| 一 研究缘起 | 第9-10页 |
| 二 研究综述 | 第10-17页 |
| (一) 戏曲研究相关资料的搜集 | 第10-13页 |
| (二) 音乐审美相关资料的搜集 | 第13-17页 |
| (三) 资料整理分析过程 | 第17页 |
| 三 研究意义 | 第17页 |
| 四 研究方法 | 第17-21页 |
| (一) 中国传统音乐结构学分析法 | 第17-18页 |
| (二) 田野调查法 | 第18页 |
| (三) 梅里亚姆三维研究模式 | 第18-19页 |
| (四) 赖斯三维研究模式 | 第19-21页 |
| 第一章 庐剧形成期(1868至1949年) | 第21-47页 |
| 第一节 庐剧分布区域的人文地理概况 | 第21-22页 |
| 第二节 庐剧的源流概说 | 第22-36页 |
| 一 门歌说 | 第24-31页 |
| 二 大别山山歌说 | 第31-36页 |
| 第三节 庐剧形成期的音乐特征 | 第36-47页 |
| 第二章 庐剧转型期(1949年—至1965年) | 第47-83页 |
| 第一节 从倒七戏到庐剧的转变 | 第47-51页 |
| 一 庐剧转型期的背景 | 第47-48页 |
| 二 庐剧伴奏形式的转变 | 第48-49页 |
| 三 组织机构的内在转变 | 第49-51页 |
| 第二节 庐剧转型期的音乐特征 | 第51-73页 |
| 一 庐剧主调唱腔的特征 | 第52-66页 |
| 二 庐剧花腔类唱腔特征 | 第66-71页 |
| 三 庐剧转型期音乐体式特征 | 第71-73页 |
| 第三节 庐剧的板式变化雏形 | 第73-76页 |
| 第四节 庐剧唱腔与方言声调的关系 | 第76-83页 |
| 一 安徽江淮官话的方言特点 | 第76页 |
| 二 庐剧和合肥方言的关系 | 第76-83页 |
| 第三章 庐剧徘徊发展期(1966---2009年) | 第83-113页 |
| 第一节 政治经济背景 | 第83-84页 |
| 一 “文革”时期庐剧的徘徊 | 第83页 |
| 二 “文革”后至2009年政治经济的发展 | 第83-84页 |
| 第二节 “中路”庐剧的发展——以合肥市庐剧院为例 | 第84-95页 |
| 一 合肥市庐剧院的概况 | 第84页 |
| 二 “中路”庐剧传承人丁玉兰对庐剧的贡献 | 第84-86页 |
| 三 新腔的涌现 | 第86-87页 |
| 四 《奇债情缘》的创作 | 第87-95页 |
| 第三节 “西路”庐剧的发展——以皖西庐剧团为例 | 第95-101页 |
| 一 皖西庐剧团的概况 | 第95页 |
| 二 “西路”庐剧传承人武克英对庐剧的贡献 | 第95-97页 |
| 三 大型革命历史剧——庐剧新腔《妈妈》的创作 | 第97-101页 |
| 第四节 庐剧徘徊发展期的音乐特征 | 第101-113页 |
| 一 写意和写实的运用 | 第102-105页 |
| 二 庐剧传统音乐的一曲多变运用 | 第105-107页 |
| 三 显性和隐性音乐结构的运用 | 第107-111页 |
| 四 庐剧徘徊发展期的音乐体式特征 | 第111-113页 |
| 结语 | 第113-117页 |
| 附录：(笔者采风剪影) | 第117-123页 |
| 参考文献 | 第123-129页 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 | 第129-131页 |
| 致谢 | 第131-133页 |
| 个人简历 | 第133-135页 |