| 摘要 | 第1-4页 |
| Abstract | 第4-9页 |
| 绪论 | 第9-18页 |
| 一、选题依据及意义 | 第9-10页 |
| 二、国内外研究现状 | 第10-17页 |
| (一) 国外研究现状 | 第10-14页 |
| (二) 国内研究现状 | 第14-17页 |
| 三、本文的研究角度 | 第17-18页 |
| 第一章 威尔第与莎士比亚 | 第18-30页 |
| 第一节 莎士比亚对威尔第的影响 | 第19-23页 |
| 一、追求“深刻、鲜明”的人物性格 | 第19-22页 |
| 二、追求“自然、简洁”的戏剧主旨 | 第22-23页 |
| 第二节 威尔第对莎士比亚戏剧的诠释 | 第23-25页 |
| 一、“最成功”的诠释者 | 第23-24页 |
| 二、“最忠实”的诠释者 | 第24-25页 |
| 第三节 威尔第搁浅的莎士比亚歌剧写作计划 | 第25-28页 |
| 一、《李尔王》写作计划 | 第25-28页 |
| 二、其他莎士比亚歌剧写作计划 | 第28页 |
| 小结 | 第28-30页 |
| 第二章 《麦克白》：威尔第的首部莎士比亚歌剧 | 第30-68页 |
| 第一节 《麦克白》莎剧与歌剧结构内容比较 | 第31-35页 |
| 一、《麦克白》莎剧与歌剧结构比较 | 第31-33页 |
| 二、《麦克白》莎剧与歌剧内容比较 | 第33-34页 |
| 三、歌剧《麦克白》的脚本构建 | 第34-35页 |
| (一) 歌剧对莎剧的叙事性删减 | 第34页 |
| (二) 歌剧对莎剧的抒情性扩充 | 第34-35页 |
| 第二节 《麦克白》莎剧与歌剧人物刻画比较 | 第35-60页 |
| 一、莎剧与歌剧中麦克白形象刻画 | 第35-44页 |
| (一) 麦克白的出场刻画 | 第36-37页 |
| (二) 谋杀邓肯前后刻画 | 第37-41页 |
| (三) 麦克白的抒情分曲 | 第41-44页 |
| 二、莎剧与歌剧中麦克白夫人形象刻画 | 第44-51页 |
| (一) 咏叹调“夜色渐深” | 第44-47页 |
| (二) 二重唱“死亡和仇怨的时刻” | 第47-49页 |
| (三) “梦游”分曲刻画 | 第49-51页 |
| 三、女巫的刻画比较 | 第51-54页 |
| (一) 第一次预言——第一幕中的女巫刻画 | 第51-53页 |
| (二) 第二次预言——第三幕中的女巫刻画 | 第53-54页 |
| 四、莎剧与歌剧中的其他人物刻画 | 第54-60页 |
| (一) 不滥用一个音符——对班柯、麦克达夫及邓肯的刻画 | 第55-58页 |
| (二) 合唱的有效运用——对刺客等其他群体人物的刻画 | 第58-60页 |
| 第三节 《麦克白》莎剧与歌剧场景刻画比较 | 第60-67页 |
| 一、乐队陈述和表现戏剧场景 | 第61-63页 |
| (一) “雷电荒原场景” | 第61-62页 |
| (二) “战斗场景” | 第62-63页 |
| 二、乐队描绘和深化人物心理 | 第63-67页 |
| (一) “宴会场景” | 第63-65页 |
| (二) “幽灵预言场景” | 第65-67页 |
| 小结 | 第67-68页 |
| 第三章 《奥赛罗》：威尔第最伟大的莎士比亚悲歌剧 | 第68-125页 |
| 第一节 《奥赛罗》莎剧与歌剧结构内容比较 | 第69-75页 |
| 一、《奥赛罗》莎剧与歌剧结构比较 | 第69-73页 |
| 二、从话剧到歌剧——《奥赛罗》的脚本构建 | 第73-75页 |
| (一) 戏剧张力更为剧烈直接 | 第73-74页 |
| (二) 人物出场更为集中紧凑 | 第74-75页 |
| 第二节 《奥赛罗》莎剧与歌剧主要人物刻画比较 | 第75-110页 |
| 一、奥赛罗的形象刻画比较 | 第76-90页 |
| (一) 奥赛罗的两次威严出场 | 第76-79页 |
| (二) 奥赛罗的悲愤痛苦情绪 | 第79-82页 |
| (三) 奥赛罗的人格彻底陨落 | 第82-86页 |
| (四) 奥赛罗杀妻场景的出场 | 第86-88页 |
| (五) 奥赛罗临终前刻画比较 | 第88-90页 |
| 二、伊阿古的形象刻画比较 | 第90-96页 |
| (一) 伊阿古与罗德里哥的对话 | 第90-91页 |
| (二) 伊阿古“祝酒歌”刻画 | 第91-93页 |
| (三) 伊阿古的咏叹调“信经” | 第93-96页 |
| 三、苔丝狄蒙娜的形象刻画比较 | 第96-110页 |
| (一) 苔丝狄蒙娜的爱情刻画 | 第96-99页 |
| (二) 通过合唱或重唱进行衬托 | 第99-102页 |
| (三) “杨柳歌”较原剧的修改 | 第102-107页 |
| (四) “祷告”在歌剧中的实现 | 第107-110页 |
| 第三节 《奥赛罗》莎剧与歌剧的场景刻画比较 | 第110-123页 |
| 一、以乐队与合唱为主的场景刻画 | 第111-118页 |
| (一) “暴风雨场景” | 第111-115页 |
| (二) “欢庆场景” | 第115-118页 |
| 二、以重唱为主的场景刻画 | 第118-123页 |
| (一) “手帕场景” | 第118-121页 |
| (二) “窃听场景” | 第121-123页 |
| 小结 | 第123-125页 |
| 第四章 《法尔斯塔夫》：威尔第最伟大的莎士比亚喜歌剧 | 第125-167页 |
| 第一节 歌剧《法尔斯塔夫》的脚本来源与构建 | 第126-133页 |
| 一、莎士比亚《亨利四世》(上、下篇)中的法尔斯塔夫 | 第126-128页 |
| (一) 《亨利四世》(上篇)中的法尔斯塔夫 | 第126-127页 |
| (二) 《亨利四世》(下篇)中的法尔斯塔夫 | 第127-128页 |
| 二、《温莎的风流娘儿们》与《法尔斯塔夫》结构比较 | 第128-131页 |
| 三、歌剧脚本较之《温》剧的主要修改 | 第131-133页 |
| (一) 将对法尔斯塔夫的三次捉弄简化为两次 | 第131-132页 |
| (二) 为了精简角色而对《温》剧角色的修改 | 第132页 |
| (三) 将南内塔的追求者从三人减至两人 | 第132-133页 |
| 第二节 《温》剧与《法尔斯塔夫》的人物刻画比较 | 第133-152页 |
| 一、法尔斯塔夫的形象刻画 | 第133-139页 |
| (一) 贪图财色的法尔斯塔夫 | 第133-136页 |
| (二) 被捉弄后的法尔斯塔夫 | 第136-139页 |
| 二、巴道夫与毕斯托的形象刻画 | 第139-142页 |
| (一) 对法尔斯塔夫的遵从 | 第139-141页 |
| (二) 对法尔斯塔夫的反抗 | 第141-142页 |
| 三、南内塔与芬顿的形象刻画 | 第142-147页 |
| (一) 爱情二重唱 | 第143-144页 |
| (二) 婚礼场景刻画 | 第144-147页 |
| 四、温莎妻子们的形象刻画 | 第147-152页 |
| (一) 读信场景刻画 | 第147-150页 |
| (二) 奎克利夫人报信场景刻画 | 第150-152页 |
| 第三节 歌剧《法尔斯塔夫》的场景刻画 | 第152-165页 |
| 一、第一次“捉弄”场景 | 第153-157页 |
| (一) 法尔斯塔夫的赴约出场 | 第153-155页 |
| (二) 第一次捉弄的现场刻画 | 第155-157页 |
| 二、第二次“捉弄”场景 | 第157-165页 |
| (一) 法尔斯塔夫的赴约出场 | 第157-159页 |
| (二) 森林中的精灵场景刻画 | 第159-160页 |
| (三) 第二次捉弄的现场刻画 | 第160-162页 |
| (四) 捉弄结束后的赋格终曲 | 第162-165页 |
| 小结 | 第165-167页 |
| 第五章 从威尔第的莎士比亚歌剧创作看歌剧的体裁本质 | 第167-188页 |
| 第一节 关于歌剧中的脚本问题 | 第167-175页 |
| 一、歌剧脚本的立意问题 | 第167-169页 |
| 二、歌剧脚本的入乐考虑 | 第169-171页 |
| 三、歌剧脚本的戏剧节奏 | 第171-175页 |
| 第二节 关于歌剧中的人物刻画 | 第175-182页 |
| 一、人物性格的纯净化 | 第175-178页 |
| 二、音乐语言的准确性 | 第178-180页 |
| 三、群体角色的重要性 | 第180-182页 |
| 第三节 关于歌剧中的场景刻画 | 第182-187页 |
| 一、戏剧性场景刻画 | 第183-184页 |
| 二、抒情性场景刻画 | 第184-185页 |
| 三、景观与典仪式场景刻画 | 第185-187页 |
| 小结 | 第187-188页 |
| 结论 | 第188-191页 |
| 参考文献 | 第191-197页 |
| 致谢 | 第197-198页 |
