摘要 | 第3-4页 |
ABSTRACT | 第4-5页 |
目录 | 第6-9页 |
绪论 | 第9-17页 |
一、选题的目的和意义 | 第9-10页 |
二、研究现状综述 | 第10-16页 |
三、研究途径与方法 | 第16-17页 |
第一章 “北宗山水画”的范畴界定 | 第17-29页 |
第一节 “南北宗”理论的提出以及存在的问题 | 第17-21页 |
第二节 以“风格”为标准重新界定“南北宗” | 第21-23页 |
第三节 “北宗为体,南宗为用”的泛北宗风格 | 第23-25页 |
第四节 北宗山水画之“北派”与“南派”以及“青绿”风格 | 第25-29页 |
第二章 明代北宗山水画的四大风格类别 | 第29-104页 |
第一节 以王履为代表的“北派”风格 | 第30-48页 |
一、中医画家——王履 | 第31-32页 |
二、王履《华山图》的风格成因 | 第32-48页 |
(一) 独特的审美意趣——“意溢乎形” | 第32-34页 |
(二) 表现技法的继承与发展——“宗与不宗” | 第34-37页 |
(三) 题材的选取——“法在华山” | 第37-48页 |
第二节 以浙派画家为代表的“南派”风格 | 第48-79页 |
一、浙派盟主——戴进 | 第48-66页 |
(一) 戴进怀才不遇的一生 | 第48-54页 |
(二) 戴进绘画风格的演变 | 第54-66页 |
1. 对两宋画风的广泛继承 | 第54-57页 |
2. 前期工整山水画风 | 第57-63页 |
3. 后期豪放山水画风 | 第63-66页 |
二、浙派健将——吴伟 | 第66-75页 |
(一) 吴伟狂傲不羁的一生 | 第66-68页 |
(二) 吴伟的绘画风格 | 第68-75页 |
1. 师承 | 第68-70页 |
2. 画家自我表现意识的空前觉醒 | 第70-72页 |
3. 题材与画法 | 第72-75页 |
三、后期其他“南派”北宗山水画家风格的退变 | 第75-79页 |
(一) 文人笔下的“恶派” | 第75-77页 |
(二) 风格的极端化 | 第77-78页 |
(三) 风格的边缘化 | 第78-79页 |
第三节 以唐寅为代表的“北宗为体,南宗为用”风格 | 第79-93页 |
一、“江南第一风流才子”——唐寅 | 第80-84页 |
二、唐寅的绘画风格 | 第84-91页 |
(一) 对传统北宗山水画法的继承 | 第84-88页 |
(二) 文人意趣的影响 | 第88-89页 |
(三) 以诗、书入画 | 第89-91页 |
三、唐寅的艺术之道——北宗为体,南宗为用 | 第91-93页 |
第四节 以仇英为代表的“青绿”风格 | 第93-104页 |
一、“五百年而有仇实父” | 第94-95页 |
二、仇英青绿山水画风格 | 第95-101页 |
(一) 工而不匠之笔墨 | 第96-99页 |
(二) 艳而不俗之设色 | 第99-101页 |
三、仇英的成功之路——雅俗共赏 | 第101-104页 |
第三章 明代北宗山水画的兴盛之因 | 第104-116页 |
第一节 两宋北宗山水画传统的影响 | 第104-105页 |
第二节 从明代初期到中期政治环境改变造成的影响 | 第105-108页 |
一、朱元璋审美取向的影响 | 第105-107页 |
二、统治阶级意志在画界的弱化 | 第107-108页 |
第三节 王阳明心学在意识形态上对画家思想的影响 | 第108-109页 |
第四节 特殊地理环境对绘画风格造成的影响 | 第109-112页 |
第五节 明代书画市场对画家绘画风格的影响 | 第112-116页 |
第四章 明代北宗山水画对后世的影响 | 第116-126页 |
第一节 对董其昌“南北宗”理论形成的现实启示意义 | 第116-117页 |
第二节 对明代花鸟画的影响 | 第117-119页 |
第三节 对日本室町时代风景画的影响 | 第119-121页 |
第四节 对清代石涛的影响 | 第121-122页 |
第五节 对二十世纪北宗山水画发展的影响 | 第122-126页 |
第五章 明代北宗山水画的史学意义 | 第126-131页 |
第一节 对明代初期政治环境的图像标示 | 第126-127页 |
第二节 刚健笔墨之于民族正气 | 第127-129页 |
第三节 南北分宗,隔代相承——中国山水画发展的客观规律 | 第129-131页 |
结语 | 第131-134页 |
参考文献 | 第134-137页 |
附录 | 第137-145页 |
攻读学位期间取得的研究成果 | 第145-147页 |
致谢 | 第147-148页 |