| 中文摘要 | 第1-11页 |
| ABSTRACT | 第11-13页 |
| 前言 | 第13-15页 |
| 第一章 丰子恺的绘画经历和时代背景 | 第15-21页 |
| 第一节 童幼之年画资初绽 | 第15-16页 |
| 第二节 浙江一师 艺入正途 | 第16-18页 |
| 第三节 日本游学 觅得画音 | 第18-19页 |
| 第四节 白马湖畔 漫画留芳 | 第19-21页 |
| 第二章 中国艺术传统性和西方艺术时代性的融合 | 第21-37页 |
| 第一节 绘画练习的基础——木炭人体石膏写生与忠实自然写生 | 第21-25页 |
| 一、绘画必以人体石膏写生为入门基础 | 第21-24页 |
| 1、“肖似”和石膏写生 | 第21-22页 |
| 2、人体石膏模型写生在绘画艺术上的一通百通性 | 第22-24页 |
| (1) 人体写生在艺术上的优势 | 第23页 |
| ·掌握自然界千变万化的姿态 | 第23页 |
| ·人体的生命美易得描画者的“迁想” | 第23页 |
| (2) 在自然中“看” | 第23-24页 |
| ·切断关系的观念,而看取物象独立的姿态 | 第24页 |
| ·把立体的景物当作平面看便易发现其美 | 第24页 |
| 二、忠实自然写生 | 第24-25页 |
| 第二节 中国画的诗性之美和西洋画世俗之美的结合 | 第25-31页 |
| 一、“画中有诗”的内涵 | 第26-29页 |
| 1、诗的意境 | 第26-28页 |
| (1) 从内涵上分析——画境即诗境,而诗境即禅境 | 第26-27页 |
| (2) 从形式上分析——作画时用诗的看法 | 第27-28页 |
| 2、诗境之美的特色 | 第28-29页 |
| (1) 灵感表达的瞬间性 | 第28页 |
| (2) 线是中国画独有的利器 | 第28-29页 |
| 二、艺术大众化和艺术生活化 | 第29-31页 |
| 第三节 艺术作品的形象美和意义美的统一 | 第31-34页 |
| 第四节 艺术家的个性和艺术的普世性相统一 | 第34-37页 |
| 第三章 绘画的源泉——绝对精神 | 第37-48页 |
| 第一节 绝对精神是艺术创作的源泉 | 第37-43页 |
| 一、绝对精神的内涵 | 第37-41页 |
| 1、丰子恺对绝对精神的定义 | 第37-38页 |
| 2、艺术创作与绝对精神 | 第38-39页 |
| 3、绝对精神被发现的可能性 | 第39页 |
| 4、发现绝对精神的途径 | 第39-40页 |
| 5、纯观照的态度 | 第40-41页 |
| 二、“感情移入”说与绝对精神 | 第41-43页 |
| 1、立普斯“感情移入”说的局限性 | 第41-42页 |
| 2、由“感情移入”体察到绝对精神 | 第42-43页 |
| 第二节 气韵生动与绝对精神 | 第43-48页 |
| 一、气韵源于绝对精神 | 第43-44页 |
| 二、艺术创作如何做到气韵生动 | 第44-45页 |
| 三、气韵生动是创作活动的根本精神动力 | 第45-46页 |
| 四、气韵自身存在的规律性 | 第46页 |
| 五、气韵生动永为艺术创作的基础 | 第46-48页 |
| 第四章 绝对精神的规律性原则——多样统一 | 第48-53页 |
| 一、绝对精神与多样统一 | 第48-49页 |
| 二、艺术和人生关系的体现者 | 第49-53页 |
| 1、艺术和礼的关系 | 第49页 |
| 2、“艺术人生化和人生艺术化”的涵义 | 第49-53页 |
| (1) 多样统一的艺术原则在人事上的运用 | 第50-51页 |
| (2) 多样统一的审美境界和人生真善美境界的合一 | 第51-53页 |
| 结语 | 第53-56页 |
| 参考文献 | 第56-58页 |
| 致谢 | 第58-59页 |
| 攻读硕士期间发表的论文 | 第59-60页 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 | 第60页 |