| 摘要 | 第1-5页 |
| ABSTRACT | 第5-9页 |
| 绪论 | 第9-12页 |
| 第一章 大提琴协奏曲《嘎达梅林》的创作背景 | 第12-20页 |
| ·大提琴协奏曲《嘎达梅林》的作曲家简介 | 第12-15页 |
| ·作者王强的艺术生活 | 第12-13页 |
| ·王强的音乐创作 | 第13-15页 |
| ·大提琴协奏曲《嘎达梅林》的创作背景 | 第15-20页 |
| ·、“艺术的道路学无止境” | 第16页 |
| ·、“蒙古草原如天上掉下般美好” | 第16-17页 |
| ·、“蒙古民歌成了我的主题” | 第17-18页 |
| ·、作品的问世 | 第18-20页 |
| 第二章 大提琴协奏曲《嘎达梅林》的创作特点 | 第20-38页 |
| ·蒙古族民歌《嘎达梅林》的主题化运用 | 第20-28页 |
| ·蒙古族民歌《嘎达梅林》 | 第20-24页 |
| ·蒙古族民歌《嘎达梅林》在作品中的运用 | 第24-28页 |
| ·蒙古族民歌《牧歌》的副题化应用 | 第28-31页 |
| ·蒙古族民歌《牧歌》 | 第28页 |
| ·蒙古族民歌《牧歌》在作品中的应用 | 第28-31页 |
| ·该协奏曲的曲式结构安排 | 第31-33页 |
| ·引子(1—22小节) | 第31页 |
| ·呈示部(23—210小节) | 第31-32页 |
| ·展开部(210小节—417小节) | 第32-33页 |
| ·再现部(418小节至结束) | 第33页 |
| ·协奏曲的调式调性布局 | 第33-34页 |
| ·五声性民族调式的应用 | 第33页 |
| ·协奏曲调性布局特点 | 第33-34页 |
| ·和声 | 第34-35页 |
| ·五度叠置和声的应用 | 第34-35页 |
| ·线性和声的应用 | 第35页 |
| ·和声终止式的民族化 | 第35页 |
| ·独奏与协奏 | 第35-38页 |
| 第三章 大提琴协奏曲《嘎达梅林》不同演奏版本的诠释 | 第38-49页 |
| ·大提琴协奏曲《嘎达梅林》不同演奏版本的诠释 | 第38-41页 |
| ·由吕其岭演奏的大提琴协奏曲《嘎达梅林》 | 第38-39页 |
| ·由高龙演奏的大提琴协奏曲《嘎达梅林》 | 第39-40页 |
| ·由兰洁演奏的大提琴协奏曲《嘎达梅林》 | 第40-41页 |
| ·作品的技术要求与处理 | 第41-49页 |
| ·速度的处理 | 第41-43页 |
| ·华彩段的处理 | 第43-44页 |
| ·演奏技巧与艺术表现力 | 第44-49页 |
| 第四章 大提琴协奏曲《嘎达梅林》的民族化探索 | 第49-65页 |
| ·中国大提琴音乐创作的民族化探索 | 第49-53页 |
| ·大提琴艺术民族化的基本内涵 | 第49-51页 |
| ·大提琴在中国的民族化发展历程 | 第51-53页 |
| ·协奏曲《嘎达梅林》在大提琴演奏中的民族化探索 | 第53-57页 |
| ·模仿民族乐器演奏法 | 第53-56页 |
| ·模仿马步节奏 | 第56页 |
| ·独奏乐器旋律中的隐伏声部 | 第56-57页 |
| ·协奏曲《嘎达梅林》在大提琴创作中的民族化探索 | 第57-65页 |
| ·双民歌主题的贯穿对比 | 第57-60页 |
| ·对比音色的应用 | 第60页 |
| ·单一音色与混合音色的对比 | 第60-62页 |
| ·民族化和声及调式的创新运用 | 第62-65页 |
| 结语 | 第65-68页 |
| 参考文献 | 第68-70页 |
| 致谢 | 第70-71页 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 | 第71页 |