| 中文摘要 | 第10-11页 |
| ABSTRACT | 第11-12页 |
| 引言 | 第13-23页 |
| 第一章 “方法派”表演理论的形成与发展 | 第23-70页 |
| 第一节 生成语境：多元文化的冲突、对话与融合 | 第25-32页 |
| 第二节 孕育期：莫艺巡演与美国实验剧院的文化移植 | 第32-38页 |
| 一、莫斯科艺术剧院在美国的巡演 | 第32-35页 |
| 二、美国实验剧院 | 第35-38页 |
| 第三节 团体剧院：早期集体探索与理论的初步形成 | 第38-49页 |
| 一、理想主义与纯粹艺术：剧院的成立及前四年的探索 | 第38-42页 |
| 二、阿德勒——斯特拉斯伯格之争 | 第42-45页 |
| 三、1935年左翼戏剧运动大潮 | 第45-47页 |
| 四、分裂与解体 | 第47-49页 |
| 第四节 过渡期：艺术商业化与政治边缘化 | 第49-52页 |
| 一、走向百老汇和好莱坞 | 第49-51页 |
| 二、政治身份边缘化 | 第51-52页 |
| 第五节 理论成熟期与实践全盛期 | 第52-68页 |
| 一、理论 | 第53-59页 |
| 二、实践 | 第59-68页 |
| 第六节 传承与新发展 | 第68-70页 |
| 第二章 人、演员与角色：表演中的自我反观与自我想象 | 第70-118页 |
| 第一节 “方法派”表演理论的历史定位 | 第70-80页 |
| 一、与现实主义表演理论的承继关系 | 第70-72页 |
| 二、现代主义表演理论对“方法”的影响 | 第72-77页 |
| 三、“方法派”与后现代主义表演理论 | 第77-80页 |
| 第二节 “体验”与“表现”：从分化到统一 | 第80-91页 |
| 一、争论的缘由 | 第80-85页 |
| 二、斯坦尼斯拉夫斯基的推进 | 第85-89页 |
| 三、瓦赫坦戈夫与斯特拉斯伯格：从体验到表现 | 第89-91页 |
| 第三节 “人的工具”与演员的表现力障碍 | 第91-101页 |
| 一、习惯与习性：社会条件作用对人的影响 | 第92-94页 |
| 二、习惯导致的表现力障碍 | 第94-96页 |
| 三、障碍的消除 | 第96-101页 |
| 第四节 角色与人：自我反观与自我想象 | 第101-107页 |
| 一、角色：是人的象征还是人 | 第101-103页 |
| 二、“就是我”：角色面具下的自我认知 | 第103-105页 |
| 三、在想象情境中真实地生活 | 第105-107页 |
| 第五节 戏剧情境的层次结构 | 第107-118页 |
| 一、假定情境与社会情境 | 第108-109页 |
| 二、规定情境 | 第109-112页 |
| 三、想象情境 | 第112-114页 |
| 四、观-演情境 | 第114-118页 |
| 第三章 演员训练：“方法派”的训练与练习 | 第118-165页 |
| 第一节 放松练习与感觉记忆练习 | 第124-134页 |
| 一、放松练习 | 第125-128页 |
| 二、感觉记忆练习 | 第128-134页 |
| 第二节 注意力集中练习与想象力练习 | 第134-142页 |
| 一、注意力集中练习(刘易斯) | 第134-138页 |
| 二、想象力练习(阿德勒) | 第138-142页 |
| 第三节 重复练习 | 第142-150页 |
| 第四节 形体练习、声音练习、歌唱与舞蹈练习 | 第150-157页 |
| 一、形体练习(刘易斯) | 第150-153页 |
| 二、声音练习 | 第153-154页 |
| 三、歌唱与舞蹈练习(斯特拉斯伯格) | 第154-157页 |
| 第五节 即兴练习 | 第157-165页 |
| 一、物体即兴练习 | 第157-158页 |
| 二、词语即兴练习 | 第158-159页 |
| 三、现代画即兴练习 | 第159-160页 |
| 四、诗歌即兴练习 | 第160页 |
| 五、即兴交流练习 | 第160-163页 |
| 六、集体即兴练习 | 第163-165页 |
| 第四章 创作方法：“方法派”的角色创造技巧 | 第165-230页 |
| 第一节 总述 | 第165-171页 |
| 一、演员工作的创造性 | 第165-166页 |
| 二、台词与潜台词：演员创造的是什么 | 第166-169页 |
| 三、角色创造技巧 | 第169-171页 |
| 第二节 接近角色：文本、社会及舞台 | 第171-177页 |
| 一、文本与社会：角色理解 | 第171-175页 |
| 二、舞台：角色适应 | 第175-177页 |
| 第三节 “替代”与“证实”：从戏剧虚构到艺术真实 | 第177-185页 |
| 一、替代 | 第178-180页 |
| 二、证实 | 第180-185页 |
| 第四节 情绪记忆：打开创造力秘密的钥匙 | 第185-203页 |
| 一、释义 | 第185-187页 |
| 二、理论来源 | 第187-192页 |
| 三、方法 | 第192-200页 |
| 四、进一步厘清：是巴甫洛夫还是弗洛伊德 | 第200-203页 |
| 第五节 形体化：可见的身体 | 第203-210页 |
| 一、形体动作的真实性 | 第203-205页 |
| 二、动物性格塑造 | 第205-207页 |
| 三、角色的动作线 | 第207-210页 |
| 第六节 “准备”：戏剧性的发生 | 第210-217页 |
| 一、斯特拉斯伯格：情感准备 | 第212-213页 |
| 二、迈斯纳：情绪准备 | 第213-216页 |
| 三、阿德勒：情境与动作准备 | 第216页 |
| 四、哈根：登场的三个步骤 | 第216-217页 |
| 第七节 即兴表演：演员真正的艺术 | 第217-230页 |
| 一、即兴、戏剧表演与表演理论：历史与现状 | 第218-220页 |
| 二、排练阶段的即兴：角色的创造与一出戏的成形 | 第220-225页 |
| 三、演出阶段的即兴：“此刻的生命” | 第225-230页 |
| 结语 | 第230-231页 |
| 参考文献 | 第231-244页 |
| 攻博期间的科研成果 | 第244-245页 |
| 致谢 | 第245-246页 |