| 摘要 | 第1页 |
| Abstract | 第8-9页 |
| 绪论 | 第9-13页 |
| 第一节 作曲家介绍与《狂喜之诗》创作背景 | 第9-11页 |
| 1、作曲家生平及其创作介绍 | 第9-10页 |
| 2、《狂喜之诗》创作背景 | 第10-11页 |
| 第二节 研究价值及现实意义 | 第11页 |
| 第三节 研究现状及笔者观点 | 第11-13页 |
| 1、研究现状 | 第11-12页 |
| 2、笔者观点 | 第12-13页 |
| 第一章 曲式结构与主题 | 第13-29页 |
| 第一节 自由奏鸣曲式结构 | 第13-23页 |
| 第二节 主题材料间的同源性 | 第23-26页 |
| 1、核心材料的特征 | 第23-24页 |
| 2、各主题与核心材料的联系 | 第24-26页 |
| 第三节 主题材料(旋律)间的连续性和"展开式变奏"特征 | 第26-28页 |
| 1、旋律的连续性与"展开式变奏" | 第26页 |
| 2、《狂喜之诗》"主题"间的连续性与"展开式变奏"特征 | 第26-28页 |
| 第四节 主题的无调性倾向 | 第28-29页 |
| 第二章 和声特点 | 第29-43页 |
| 第一节 和声思维的严谨性 | 第29-35页 |
| 1、旋律源于和声 | 第29-34页 |
| 2、传统和声思维的影响 | 第34-35页 |
| (1) 在作品的部分结构之间仍采用传统的终止式 | 第34页 |
| (2) 对传统终止式的扩展 | 第34-35页 |
| (3) 段落结构处持续音的使用 | 第35页 |
| 第二节 和声思维的其他特征 | 第35-43页 |
| 1、和声节奏 | 第35-37页 |
| 2、和声层的持续(持续音写法的进一步扩展) | 第37-40页 |
| 3、横向结构与纵向结构相似 | 第40-41页 |
| 4、横向线条的半音化导致调性的游移 | 第41页 |
| 5、多调性的复合思维 | 第41-43页 |
| 第三章 圆形空间理论在作品中的应用 | 第43-47页 |
| 第一节 主题材料的圆形(空间)特征 | 第43-44页 |
| 1、核心材料的圆形特征 | 第43页 |
| 2、主部主题材料的圆形特征 | 第43页 |
| 3、连接部材料的圆形特征 | 第43页 |
| 4、副部主题材料的圆形特征 | 第43页 |
| 5、结束部"主题"材料的圆形特征 | 第43-44页 |
| 第二节 圆形空间特征在曲式结构上的应用 | 第44-45页 |
| 第三节 无终的和声 | 第45-47页 |
| 第四章 配器特点 | 第47-66页 |
| 第一节 19世纪至20世纪管弦乐法的发展状况 | 第47页 |
| 第二节 《狂喜之诗》的配器特点 | 第47-62页 |
| 1、乐队编制 | 第47-48页 |
| 2、音色设计 | 第48-51页 |
| (1) 主题的音色设计 | 第48-50页 |
| (2) 结构间特殊的收東方式 | 第50页 |
| (3) 音色模仿 | 第50页 |
| (4) 长号音色设计 | 第50-51页 |
| 3、复杂的多层次结构思维与主调音乐结构的线条化处理 | 第51-56页 |
| 4、室内乐写作手法在作品中的应用(管弦乐队室内乐化) | 第56-58页 |
| 5、作品高潮的写法 | 第58-59页 |
| 6、乐队混合音色的大量运用 | 第59页 |
| 7、同时期配器手法的继承 | 第59-62页 |
| (1) 配器层次的增减达到力度涨落的手法 | 第59-61页 |
| (2) 声部间音区的交错 | 第61-62页 |
| 第三节 其他方面的设计 | 第62-66页 |
| 1、速度的处理 | 第62页 |
| 2、节拍、节奏的多样化处理 | 第62-64页 |
| (1) 复调节拍 | 第62-63页 |
| (2) 复调节奏 | 第63页 |
| (3) 节奏纵合 | 第63-64页 |
| (4) 和声节奏的停滞与相对稳定性逐渐遍及到了节奏方面,声部间的节奏关系也逐渐被凝固 | 第64页 |
| 3、力度复调 | 第64-65页 |
| 4、特殊表情术语 | 第65-66页 |
| 结语 | 第66-67页 |
| 参考文献 | 第67-68页 |
| 致谢 | 第68页 |
