| 提要 | 第4-5页 |
| 摘要 | 第5-10页 |
| Abstract | 第10-16页 |
| 绪论 | 第22-27页 |
| 一、研究课题的价值 | 第22-23页 |
| 二、研究现状的分析 | 第23-25页 |
| 三、研究的方法和视角 | 第25-27页 |
| 第1章 佛教文化对中国电影影响的综述 | 第27-34页 |
| 1.1 中国电影早年时期的佛教影响:道德建构和商业需求(1905‐1932) | 第27-29页 |
| 1.2 乱世中的宗教抚慰和美学影响(1932——1949) | 第29-30页 |
| 1.3 佛教文化的缺席或者改写(1949——1979) | 第30-31页 |
| 1.4 佛教思想的相对自由和多元化表达(1979——现在) | 第31-34页 |
| 第2章 中国电影主创人员与佛教的关系 | 第34-53页 |
| 2.1 宗教信仰型 | 第34-41页 |
| 2.1.1 宗萨蒋扬钦哲仁波切 | 第34-36页 |
| 2.1.2 万玛才旦 | 第36-37页 |
| 2.1.3 胡金铨 | 第37-38页 |
| 2.1.4 赖声川 | 第38-39页 |
| 2.1.5 冯小刚 | 第39-41页 |
| 2.2 观念认同型 | 第41-46页 |
| 2.2.1 李安 | 第41-43页 |
| 2.2.2 陈凯歌 | 第43-46页 |
| 2.3 艺术修养型 | 第46-48页 |
| 2.4 创作功利型 | 第48-53页 |
| 第3章 中国电影与佛教的表层联系 | 第53-64页 |
| 3.1 对佛教自然景观和人文景观的展现 | 第53-54页 |
| 3.2 佛教意象与原型的使用 | 第54-57页 |
| 3.3 佛教典故的运用 | 第57-62页 |
| 3.3.1 引用 | 第57-58页 |
| 3.3.2 化用 | 第58-60页 |
| 3.3.3 滥用 | 第60-62页 |
| 3.4 佛教文化对电影歌词的影响 | 第62-64页 |
| 第4章 佛教文化对中国电影视听美学风格的影响 | 第64-84页 |
| 4.1 佛教文化影响下的中国电影影像的意境美 | 第64-71页 |
| 4.1.1 冲淡之美 | 第65-67页 |
| 4.1.2 静默之美 | 第67-70页 |
| 4.1.3 幽寒之美 | 第70-71页 |
| 4.2 中国电影中独具佛教意味的意象营构 | 第71-76页 |
| 4.2.1 冷月 | 第71-73页 |
| 4.2.2 寒雪 | 第73-75页 |
| 4.2.3 净水 | 第75-76页 |
| 4.3 中国电影光观念的佛学思考 | 第76-80页 |
| 4.4 佛教文化对中国电影音乐的影响 | 第80-84页 |
| 4.4.1 音乐曲风具有显著的佛教音乐风格 | 第80-82页 |
| 4.4.2 影片配乐使用佛教特有的乐器演奏 | 第82页 |
| 4.4.3 音乐中合理融合佛经念诵声 | 第82-84页 |
| 第5章 中国电影主题思想的佛学分析 | 第84-109页 |
| 5.1 中国佛教题材电影的禁欲主义和情欲叙事 | 第84-92页 |
| 5.1.1 中国电影的禁欲主义 | 第84-86页 |
| 5.1.2 富有宗教色彩的情欲叙事 | 第86-88页 |
| 5.1.3 当禁欲主义遇到人本主义 | 第88-90页 |
| 5.1.4 佛家对世间情缘的成全 | 第90-92页 |
| 5.2 因果轮回与灵魂不灭 | 第92-96页 |
| 5.3 佛学视角的死亡叙事 | 第96-101页 |
| 5.3.1 自杀:解脱无望抑或救赎缺失 | 第96-99页 |
| 5.3.2 涅槃:生命的大欢喜和大圆满 | 第99-100页 |
| 5.3.3 天葬:死亡仪式中的虔敬 | 第100-101页 |
| 5.4 中国电影的善恶伦理 | 第101-104页 |
| 5.5 《盗马贼》——中国电影的天问之作 | 第104-109页 |
| 第6章 中国电影中具有佛教意味的经典场景 | 第109-122页 |
| 6.1 豁然开悟 | 第109-113页 |
| 6.2 方丈之死 | 第113-115页 |
| 6.3 红尘景象 | 第115-117页 |
| 6.4 反戈一击 | 第117-118页 |
| 6.5 恶人之死 | 第118-120页 |
| 6.5.1 死于天意 | 第119页 |
| 6.5.2 死于咎由自取 | 第119-120页 |
| 6.5.3 死于他者之手 | 第120页 |
| 6.6 佛光普照 | 第120-122页 |
| 第7章 佛教文化对中国武侠电影的影响 | 第122-141页 |
| 7.1 佛教伦理在武侠电影中的体现 | 第122-124页 |
| 7.2 佛教文化对武侠电影“武”的影响 | 第124-127页 |
| 7.3 寺庙——佛教圣地和武林圣地的合源 | 第127-131页 |
| 7.4 武侠电影中的僧人形象 | 第131-133页 |
| 7.4.1 侠僧 | 第131页 |
| 7.4.2 老僧 | 第131-133页 |
| 7.4.3 恶僧 | 第133页 |
| 7.5 佛教文化对武侠电影叙事语法的影响 | 第133-137页 |
| 7.5.1 佛教元素成为武侠电影叙事的动机 | 第133-134页 |
| 7.5.2 佛教——武侠电影叙事的“后介入力量” | 第134-136页 |
| 7.5.3 遇难—拜师—复仇—归隐:蕴含佛法的叙事模式 | 第136-137页 |
| 7.6 少林寺系列电影的破戒问题 | 第137-141页 |
| 第8章 中国佛教题材电影的边缘化处境 | 第141-150页 |
| 8.1 从电影创作主体的角度看,中国电影人大多缺少宗教信仰和对终极问题的思索和追问 | 第141-142页 |
| 8.2 从受众角度来看,中国缺少广泛的宗教信仰的土壤 | 第142-144页 |
| 8.3 从创作环境来看,宗教题材作品从总体上是被中国的主流意识形态所排斥的 | 第144-149页 |
| 8.3.1 大只佬怎么会断定李凤仪最终会死于非命呢 | 第148页 |
| 8.3.2 李凤仪后来为什么会相信大只佬呢 | 第148页 |
| 8.3.3 大只佬最后的结局是什么样呢 | 第148-149页 |
| 8.4 从时代背景来看,多灾多难的现实要求创作者积极入世,远离玄思 | 第149-150页 |
| 结语 | 第150-153页 |
| 参考文献 | 第153-165页 |
| 作者简介 | 第165-166页 |
| 致谢 | 第166页 |
