| 摘要 | 第3-4页 |
| Abstract | 第4-5页 |
| 绪论 | 第9-17页 |
| 第一节 选题缘由及研究方法 | 第9-12页 |
| 一、论题的研究价值 | 第9-10页 |
| 二、国内外相关领域研究的成果与局限 | 第10-12页 |
| 三、本文的研究方法 | 第12页 |
| 第二节 作曲家和作品简介 | 第12-17页 |
| 一、梅西安的音乐生涯及创作分期 | 第12-15页 |
| 二、《图伦加利拉交响曲》创作概况 | 第15-17页 |
| 第—章 主题设置 | 第17-52页 |
| 第一节 循环、延展、拼贴与“象征”并用的多主题设置思维 | 第17-22页 |
| 一、四个“循环主题”的设置意义 | 第17-18页 |
| 二、有机拼贴的个性化运用 | 第18-19页 |
| 三、主题的延展性 | 第19-20页 |
| 四、主题的象征思维 | 第20-22页 |
| 第二节 主题分组解析 | 第22-38页 |
| 一、具有主导动机意义主题的构成 | 第22-29页 |
| 二、被“反复听见”的其他循环主题 | 第29-34页 |
| 三、“基本主题”细部与全曲其他材料的复杂对应关系 | 第34-38页 |
| 第三节 主题的和声“中心” | 第38-52页 |
| 一、具有中心音的单一组织 | 第39-44页 |
| (一) 自然大调主和弦 | 第39-40页 |
| (二) 十二音“模式”下的单一中心音 | 第40-41页 |
| (三) 十二音“模式”下的三全音中心 | 第41-43页 |
| (四) 其他固定音列下的调性中心音因素 | 第43-44页 |
| 二、具有中心音的多重组织 | 第44-49页 |
| (一) 依附性二重或多重中心 | 第44-46页 |
| (二) 对比型二重或多重中心 | 第46-49页 |
| 三、中心音完全模糊时的“固定”核心 | 第49-50页 |
| 四、不同调式的共同中心音 | 第50-52页 |
| 第二章 对多种音乐元素的吸取 | 第52-77页 |
| 第一节 技术基础—梅西安视角下的多种音乐参数 | 第52-54页 |
| 第二节 不同地域的音乐元素 | 第54-67页 |
| 一、佳美兰合奏音乐的影响 | 第54-57页 |
| (一) 音色模仿—佳美兰乐队与西方管弦乐队编制的对应关系 | 第54-56页 |
| (二) “复音层叠”织体形态的运用 | 第56页 |
| (三) 律动和力度的突变 | 第56-57页 |
| (四) 陪罗格音阶的“子音阶” | 第57页 |
| 二、西非音乐、印第安人音乐和美国爵士音乐的综合影响 | 第57-64页 |
| 三、印度拉格与塔拉 | 第64-67页 |
| 第三节 不同作曲家的音乐元素 | 第67-77页 |
| 一、法国印象派作曲家的音乐元素 | 第67-68页 |
| (一) 拉威尔《水的嬉戏》织体的影响 | 第67-68页 |
| (二) 德彪西“起拍—重音—弱音”的运用 | 第68页 |
| 二、穆索尔斯基的“五音终止旋律” | 第68-69页 |
| 三、瓦格纳与理查·斯特劳斯的音乐元素 | 第69-73页 |
| (一) 歌剧《特里斯坦与伊索尔德》元素的“借用” | 第69-71页 |
| (二) 歌剧《玫瑰骑士》中“银玫瑰和弦”的相关段落的影响 | 第71-73页 |
| 四、斯特拉文斯基的舞剧音乐元素 | 第73-77页 |
| (一) 模仿《彼得鲁什卡》的乐队织体形态 | 第73-75页 |
| (二) 《春之祭》音乐元素的影响 | 第75-77页 |
| 第三章 织体运动特征 | 第77-93页 |
| 第一节 音响色块的变化 | 第77-85页 |
| 一、音响色块的明暗交替 | 第77-80页 |
| 二、音响色块的复合叠加 | 第80-83页 |
| 三、灰暗色块主导乐章的复杂织体布局 | 第83-85页 |
| 第二节 持续性数控时值对织体运动的影响 | 第85-93页 |
| 一、多声部的持续性数控时值 | 第85-90页 |
| (一) 非严格递减时值在多声部数控下的表现 | 第85-87页 |
| (二) 多声部时值数列可动对位(记谱与实际听觉的矛盾) | 第87-89页 |
| (三) 整体不规则多层时值数列对声音的控制 | 第89-90页 |
| 二、不严格遵循的单声部“不可逆时值” | 第90-91页 |
| 三、织体层“发音时长”与“间隔”产生的时值数字规律 | 第91-93页 |
| 第四章 曲式结构控制 | 第93-120页 |
| 第一节 总体结构——多乐章套曲结构的形成 | 第93-99页 |
| 一、以奏鸣-交响套曲为基础的多体裁融合 | 第93-95页 |
| 二、传统和声功能影响的总体框架 | 第95-98页 |
| 三、从零碎到集中的结构比例控制 | 第98-99页 |
| 第二节 第一乐章的结构比例控制 | 第99-101页 |
| 第三节 回旋曲式原则的运用(第二、三乐章) | 第101-104页 |
| 第四节 拱形中心对称结构(第四乐章) | 第104-106页 |
| 第五节 再现三部性曲式原则的运用(五、六乐章) | 第106-113页 |
| 一、复三部曲式的运用(第五乐章) | 第106-108页 |
| 二、单三部曲式结构的异化(第六乐章) | 第108-113页 |
| (一) 速度与时值对乐句框架的模糊作用 | 第108-113页 |
| (二) 上方鸟歌织体的潜在独立结构 | 第113页 |
| 第六节 第七、九乐章的结构 | 第113-115页 |
| 第七节 奏鸣曲式原则的运用(第八、十乐章) | 第115-120页 |
| 一、持续展开段落中的奏鸣曲式思维(第八乐章) | 第115-117页 |
| 二、末乐章的奏鸣曲式思维 | 第117-120页 |
| 结论 | 第120-125页 |
| 一、主题设置的多元化吸收与重塑 | 第120-121页 |
| 二、音乐材料的多元化吸收与重塑 | 第121-122页 |
| 三、曲式结构和体裁的多元化吸收与重塑 | 第122页 |
| 四、持续性数控时值在作品中的意义 | 第122-123页 |
| 五、美学意义 | 第123-125页 |
| 附录 | 第125-126页 |
| 参考文献 | 第126页 |
