潮尔音乐及其潮尔奇谱系研究
| 摘要 | 第1-5页 |
| ABSTRACT | 第5-10页 |
| 绪论 | 第10-23页 |
| (一) 研究对象及研究目的 | 第10-13页 |
| 1、研究对象 | 第10页 |
| 2、研究目的 | 第10-12页 |
| 3、术语释解 | 第12-13页 |
| (二) 研究概况 | 第13-20页 |
| 1、相关学科研究概况 | 第13-16页 |
| 2、民族音乐学研究概况 | 第16-19页 |
| 3、田野调查资料来源 | 第19-20页 |
| (三) 研究方法与基本思路 | 第20-23页 |
| 一、历史语境中的潮尔与潮尔奇 | 第23-34页 |
| ·“抄儿”与“抄儿赤”辨析 | 第23-28页 |
| ·历史文献中的“抄儿”与“抄儿赤” | 第23-24页 |
| ·蒙古族音乐文化中“cogoor”所指 | 第24-26页 |
| ·潮尔名称与写法之辨 | 第26-28页 |
| ·科尔沁近代历史变迁与潮尔艺术的沉浮 | 第28-34页 |
| ·科尔沁近代历史变迁 | 第28-29页 |
| ·近代科尔沁新兴音乐与潮尔艺术的衰微 | 第29-34页 |
| 二、潮尔形制与文化含义 | 第34-44页 |
| ·潮尔形制文化内涵 | 第34-40页 |
| ·琴箱 | 第35-36页 |
| ·琴首 | 第36-37页 |
| ·琴弦与琴弓 | 第37-38页 |
| ·琴码 | 第38页 |
| ·琴杆 | 第38页 |
| ·琴孔 | 第38-39页 |
| ·琴轴 | 第39页 |
| ·琴板 | 第39页 |
| ·插刀 | 第39-40页 |
| ·潮尔音乐的文化内涵 | 第40-44页 |
| ·潮尔神话来源 | 第40-41页 |
| ·音乐及其表演的象征 | 第41-42页 |
| ·中指不用的原因分析 | 第42-44页 |
| 三、潮尔音乐的曲调与文本 | 第44-61页 |
| ·潮尔独奏形式 | 第45-55页 |
| ·民歌曲调 | 第45-48页 |
| ·曲子 | 第48-55页 |
| ·潮尔伴奏形式 | 第55-58页 |
| ·蟒古思因·乌力格尔伴唱 | 第55-56页 |
| ·民歌伴奏 | 第56-58页 |
| ·潮尔音乐与东蒙合奏 | 第58-61页 |
| ·东蒙合奏 | 第58-59页 |
| ·近现代科尔沁代表性组合 | 第59-61页 |
| 四、科尔沁潮尔奇及其艺术流派 | 第61-86页 |
| ·色拉西潮尔艺术及代表性流派 | 第61-75页 |
| ·色拉西艺术生涯 | 第62-66页 |
| ·原生派潮尔传承人达木仁色仍 | 第66-70页 |
| ·学院派潮尔艺术及代表性艺术家 | 第70-72页 |
| ·色拉西艺术流派风格特点 | 第72-73页 |
| ·色拉西潮尔艺术的影响 | 第73-75页 |
| ·包·那木吉勒——穆·布仁初古拉艺术流派 | 第75-79页 |
| ·包·那木吉勒与穆·布仁初古拉艺术生涯 | 第75-78页 |
| ·包·那木吉勒——穆·布仁初古拉艺术流派风格特点 | 第78页 |
| ·包·那木吉勒——穆·布仁初古拉潮尔艺术的影响 | 第78-79页 |
| ·孙良——布林艺术流派 | 第79-86页 |
| ·孙良艺术生涯 | 第79-81页 |
| ·布林艺术生涯 | 第81-84页 |
| ·孙良——布林艺术流派风格特点 | 第84-85页 |
| ·孙良——布林潮尔艺术的影响 | 第85-86页 |
| 五、潮尔艺术的现代历程 | 第86-111页 |
| ·马头琴的兴起与潮尔的衰微 | 第86-90页 |
| ·“马头琴”的名称来源 | 第86-88页 |
| ·马头琴的改革与流传 | 第88-90页 |
| ·潮尔与马头琴关系分析 | 第90-93页 |
| ·三种观点的辨析 | 第90-91页 |
| ·三种观点的立论 | 第91-93页 |
| ·非物质文化遗产保护与潮尔艺术的复兴 | 第93-111页 |
| ·原生潮尔的传承与改革实践 | 第93-96页 |
| ·科尔沁左翼中旗潮尔艺术的兴起 | 第96-109页 |
| ·关于潮尔艺术保护与传承的思考 | 第109-111页 |
| 结语 | 第111-113页 |
| 参考文献 | 第113-115页 |
| 附录一 各种形制的潮尔图片 | 第115-119页 |
| 附录二 田野调查部分访谈资料 | 第119-125页 |
| 致谢 | 第125页 |
