| 中文摘要 | 第1-8页 |
| Abstract | 第8-10页 |
| 引言 | 第10-12页 |
| 一 选题缘由 | 第10页 |
| 二 研究现状 | 第10-11页 |
| 三 研究方法 | 第11-12页 |
| 第一章 贝里奥生平介绍及其个人创作风格的发展 | 第12-16页 |
| 第一节 贝里奥的生平 | 第12-13页 |
| 第二节 贝里奥个人创作风格的形成与发展 | 第13-16页 |
| 第二章 关于《交响曲》的几个要点的认识 | 第16-26页 |
| 第一节 创作背景及创作特点的认识 | 第16-17页 |
| 第二节 创作技法的认识 | 第17页 |
| 第三节 乐队编制介绍与新音源的运用 | 第17-18页 |
| 一 乐队编制介绍 | 第17页 |
| 二 新音源的运用 | 第17-18页 |
| 第四节 对于演奏者及其舞台总体布局的要求 | 第18-20页 |
| 第五节 多维声向的运用 | 第20-22页 |
| 一 多维声向的起源 | 第20页 |
| 二 二十世纪多维声向的运用 | 第20-22页 |
| 三 贝里奥《交响曲》中多维声向的运用 | 第22页 |
| 第六节 “新人声主义”与《交响曲》 | 第22-26页 |
| 第三章 《交响曲》创作技法分析 | 第26-96页 |
| 第一节 第一乐章《FOR EIGHT VOICES AND ORCHESTRA》创作技法分析 | 第26-41页 |
| 一 音高组织 | 第26-31页 |
| 二 横向织体形态与纵向织体形态的音色处理 | 第31-37页 |
| 三 纵横织体形态的音色处理 | 第37-41页 |
| 四 结构 | 第41页 |
| 第二节 第二乐章《O KING》创作技法分析 | 第41-49页 |
| 一 音高组织 | 第42-43页 |
| 二 配器中“局部染色”的运用 | 第43-46页 |
| 三 同质性“节奏对位”的运用与音色处理 | 第46-48页 |
| 四 “同音和弦”及“同度复调”的运用 | 第48-49页 |
| 五 结构 | 第49页 |
| 第三节 第三乐章《IN RUHIG FLIESSENDER BEWEGUNG》创作技法分析 | 第49-75页 |
| 一 音乐素材的“拼贴” | 第50-72页 |
| 二 唱词部分的“拼贴” | 第72-75页 |
| 第四节 第四乐章创作技法分析 | 第75-81页 |
| 一 音高组织 | 第75-78页 |
| 二 “同度对位”的运用与音色处理 | 第78-80页 |
| 三 由相同音色构成的对比式复调织体 | 第80页 |
| 四 结构 | 第80-81页 |
| 第五节 第五乐章创作技法分析 | 第81-96页 |
| 一 对前四乐章音高材料的运用 | 第81-91页 |
| 二 对第一乐章及第四乐章唱词的运用 | 第91页 |
| 三 不同素材构成的对比式复调织体及音色处理 | 第91-93页 |
| 四 “古典主义”风格的介入与运用 | 第93-94页 |
| 五 结构 | 第94-96页 |
| 第四章 《交响曲》五个乐章创作个性与共性及综合关系 | 第96-100页 |
| 第一节 创作个性 | 第96-97页 |
| 一 各乐章的主要创作技法不同 | 第96页 |
| 二 各乐章的唱词内容各不相同 | 第96页 |
| 三 各乐章表达的主要意义不同 | 第96-97页 |
| 第二节 创作共性 | 第97-98页 |
| 一 第一乐章与第四乐章关于唱词的运用 | 第97页 |
| 二 第一乐章与第五乐章关于“三个核心和弦”的运用 | 第97页 |
| 三 第二乐章与第四乐章关于十二音“分组”的运用 | 第97页 |
| 四 第二乐章与第五乐章关于“绝对旋律”的运用 | 第97-98页 |
| 五 各乐章唱词中关于国际音标的运用 | 第98页 |
| 第三节 综合关系 | 第98-100页 |
| 第五章 《交响曲》在贝里奥创作中的地位及其对 20 世纪现代音乐的影响 | 第100-102页 |
| 结语 | 第102-106页 |
| 一 有关贝里奥《交响曲》管弦乐队技巧认识 | 第102-103页 |
| 二 有关贝里奥《交响曲》五个乐章的创作技法认识 | 第103-104页 |
| 三 贝里奥《交响曲》的创作观念对我们的启示与借鉴 | 第104-106页 |
| 参考文献 | 第106-108页 |
| 著作部分 | 第106-107页 |
| 期刊部分 | 第107页 |
| 学位论文部分 | 第107-108页 |
| 致谢 | 第108页 |
