| 论文摘要 | 第1-4页 |
| Abstract | 第4-11页 |
| 绪论 | 第11-20页 |
| 一、选题的原因及意义 | 第11-12页 |
| 二、资料收集情况 | 第12页 |
| 三、研究文献概述 | 第12-17页 |
| 1、国内研究现状 | 第12-13页 |
| 2、国外研究成果综述 | 第13-17页 |
| 四、本研究的主要内容概述 | 第17-20页 |
| 1、本研究拟解决的主要问题 | 第17页 |
| 2、论文框架概述 | 第17-18页 |
| 3、论文的三部分之间的关系 | 第18-20页 |
| 上篇 风格定位 | 第20-66页 |
| 第一章、萨蒂涉足的音乐风格流派 | 第21-35页 |
| 第一节、早期作品中的印象主义风格 | 第21-26页 |
| 一、概述 | 第21-22页 |
| 二、印象主义风格的首次使用——三首《萨拉班德舞曲》 | 第22-24页 |
| 1、非传统的和声进行——连续七、九和弦与平行五度 | 第22-23页 |
| 2、与巴赫的《萨拉班德舞曲》的差别——拒绝节奏的动力与调中心感 | 第23-24页 |
| 三、对异国情调的偏爱——三首《玄秘曲》 | 第24-25页 |
| 1、佳美兰音乐的启发 | 第24-25页 |
| 2、节奏的进一步散化 | 第25页 |
| 四、萨蒂与印象主义音乐风格之间的关系 | 第25-26页 |
| 第二节、萨蒂与新古典主义音乐风格 | 第26-35页 |
| 一、概述 | 第26-28页 |
| 二、明晰的旋律——三首《伊姆诺佩迪》 | 第28-29页 |
| 三、远离戏剧性的表现——《苏格拉底》 | 第29-31页 |
| 四、节俭的音乐材料——《夜曲》 | 第31-33页 |
| 五、新古典主义音乐风格在萨蒂创作中的地位 | 第33-35页 |
| 第二章、生活经历留下的风格痕迹 | 第35-45页 |
| 第一节、静态的声音背景——“玫瑰与十字架”音乐 | 第35-40页 |
| 一、萨蒂与“玫瑰与十字架”教派 | 第35-36页 |
| 1、关于“玫瑰与十字架”教派 | 第35页 |
| 2、萨蒂加入教派的动因 | 第35-36页 |
| 3、与佩拉当审美观念的冲突 | 第36页 |
| 二、《星之子》的配乐观念 | 第36-40页 |
| 1、音乐与剧情的巨大差异 | 第36-39页 |
| 2、观念的来源——夏凡纳的湿壁画理论 | 第39页 |
| 3、关于“玫瑰与十字架”音乐 | 第39-40页 |
| 第二节、卡巴莱音乐风格 | 第40-45页 |
| 一、风格的骤变 | 第40-41页 |
| 二、生活的巨大转折 | 第41-42页 |
| 三、卡巴莱风格的第一部作品——《盒子里的杰克》 | 第42-43页 |
| 四、卡巴莱因素在萨蒂作品中的意义 | 第43-45页 |
| 第三章、与其它艺术领域风格流派的结合 | 第45-52页 |
| 第一节、《体育与娱乐》——与超现实主义文学因素的联姻 | 第45-48页 |
| 一、关于超现实主义 | 第45页 |
| 二、《体育与娱乐》 | 第45-48页 |
| 1、结合因素之一：超现实主义风格的诗歌 | 第46页 |
| 2、结合因素之二：绘画与书法 | 第46-47页 |
| 3、结论：艺术的综合体 | 第47-48页 |
| 第二节、立体主义的证据——《炫技表演》 | 第48-52页 |
| 一、《炫技表演》的综合性 | 第48页 |
| 二、《炫技表演》中的立体主义因素 | 第48-52页 |
| 1、舞台布景 | 第48页 |
| 2、立体主义绘画的典型技法 | 第48-49页 |
| 3、立体主义绘画技法在音乐中的体现 | 第49-52页 |
| 第四章、严肃的达达主义者萨蒂 | 第52-66页 |
| 第一节、“幽默”钢琴音乐——达达主义的萌芽 | 第52-57页 |
| 一、达达主义与“幽默” | 第52-53页 |
| 二、“幽默”钢琴作品的成因 | 第53-55页 |
| 1、概述 | 第53页 |
| 2、达达主义精神的外因之一：来自文学家的影响 | 第53页 |
| 3、达达主义精神的外因之二：重返学校带来的打击 | 第53-55页 |
| 三、肖邦的《葬礼进行曲》所产生的幽默效果——《干枯的萌芽》 | 第55-56页 |
| 四、常用的借用材料 | 第56页 |
| 五、幽默与讽刺：严肃思索的结果 | 第56-57页 |
| 第二节、《莫丘里》和《停演》——达达主义的进一步发展 | 第57-63页 |
| 一、首演引起的骚乱 | 第57-59页 |
| 二、音乐中的达达主义精神 | 第59-62页 |
| 1、音乐材料与传统审美观韵巨大差异 | 第59-60页 |
| 2、流行与荒诞的错位 | 第60-61页 |
| 3、错位的配乐：另一种达达 | 第61-62页 |
| 三、拒绝解读的达达 | 第62-63页 |
| 第三节、达达主义的意义与萨蒂的严肃性 | 第63-66页 |
| 一、达达主义的积极意义 | 第63-65页 |
| 二、萨蒂的严肃性 | 第65-66页 |
| 中篇 技术问题 | 第66-128页 |
| 第五章、萨蒂面临的技术问题 | 第66-75页 |
| 第一节、关于技术的烦恼 | 第67-72页 |
| 一、早期教育中经受的挫折 | 第67-69页 |
| 二、青年萨蒂对待技术的态度——《三首梨形小曲》 | 第69-71页 |
| 三、再入学校寻求技术的改善 | 第71-72页 |
| 第二节、“思想与技巧” | 第72-75页 |
| 一、晚年的萨蒂对待技术问题的态度 | 第72-73页 |
| 二、对技术细节的重视 | 第73-75页 |
| 第六章、配器风格 | 第75-89页 |
| 第一节、配器法的难题 | 第75-78页 |
| 一、乐器法与配器法的区别 | 第75-76页 |
| 二、早期作品中的配器问题 | 第76-78页 |
| 1、《星之子》中的竖琴 | 第76-77页 |
| 2、艰难的改编——《寒冷的小曲》的管弦乐版本 | 第77-78页 |
| 第二节、配器技术的突破 | 第78-82页 |
| 一、灵活流畅的卡巴莱管弦乐作品 | 第78-81页 |
| 二、非卡巴莱作品中存在的问题 | 第81-82页 |
| 第三节、来自丹第的影响 | 第82-83页 |
| 一、对圆号的使用 | 第83页 |
| 二、小号的节制使用 | 第83页 |
| 第四节、《炫技表演》的配器特征 | 第83-86页 |
| 一、成熟的配器技巧 | 第83-85页 |
| 二、拉格泰姆段落的写作 | 第85-86页 |
| 1、拉格泰姆的常用配器方式 | 第85页 |
| 2、萨蒂的乐器选择 | 第85-86页 |
| 第五节、坚持自己的追求——《苏格拉底》 | 第86-89页 |
| 一、节俭的配器风格 | 第86-87页 |
| 二、简洁质朴：自觉的选择 | 第87-89页 |
| 第七章、一生的锺爱——作品中的数理逻辑 | 第89-104页 |
| 第一节、对称结构 | 第89-94页 |
| 一、审美本质的“自然化” | 第89-90页 |
| 二、结构内部的镜状对称原则 | 第90-93页 |
| 1、三首《伊姆诺佩迪》 | 第90页 |
| 2、严密的镜状对称——《停演》 | 第90-93页 |
| 三、拱型结构原则 | 第93-94页 |
| 第二节、黄金分割 | 第94-99页 |
| 一、黄金分割的研究情况 | 第94-95页 |
| 二、黄金分割的概念 | 第95页 |
| 三、萨蒂对黄金分割的运用 | 第95-99页 |
| 1、萨蒂作品中黄金分割的特殊性 | 第95-96页 |
| 2、《队列之歌》中的黄金分割结构 | 第96页 |
| 3、无小节线的作品中的黄金分割——《体育与娱乐》 | 第96-98页 |
| 4、套曲中的黄金分割 | 第98-99页 |
| 第三节、费泊那契序列 | 第99-101页 |
| 一、隐性数理与显性数理 | 第99页 |
| 二、显性数理逻辑的运用——费泊那契序列 | 第99-101页 |
| 第四节、数理逻辑的审美意义 | 第101-104页 |
| 一、音乐中的“数” | 第101-102页 |
| 二、问题回答的逻辑前提：“数学美” | 第102页 |
| 三、艺术与科学的“两极联合” | 第102-104页 |
| 第八章、结构特征 | 第104-119页 |
| 第一节、单一主题的延展——重复手法的运用 | 第104-111页 |
| 一、与主题发展传统的对抗 | 第104-105页 |
| 二、《伊姆诺佩迪》中重复手法 | 第105-106页 |
| 1、分曲内部的重复 | 第105-106页 |
| 2、各分曲之间的重复 | 第106页 |
| 三、以重复手法构建整个作品 | 第106-107页 |
| 四、作品自身的重复 | 第107-111页 |
| 1、追求“深度的寂静” | 第107-109页 |
| 2、复杂含混的记谱法 | 第109页 |
| 3、禅宗的精神 | 第109-110页 |
| 4、《烦恼》的演出情况 | 第110-111页 |
| 5、“重复”的意义 | 第111页 |
| 第二节、以动机拼装为基础的“发展”手法 | 第111-119页 |
| 一、另类的“发展”手法 | 第111-112页 |
| 二、拼装手法的运用 | 第112-117页 |
| 1、乐句的拼装——《队列之歌》 | 第112-113页 |
| 2、短小材料的拼装——《天堂英雄之门前奏曲》 | 第113页 |
| 3、变化拼装——《于斯比》 | 第113-114页 |
| 4、五指音阶拼装 | 第114-117页 |
| 三、拼装手法与奏鸣曲式的结合 | 第117-118页 |
| 四、对传统发展手法的反抗 | 第118-119页 |
| 第九章、和声特征 | 第119-128页 |
| 第一节、调式及和声材料 | 第119-122页 |
| 一、古希腊半音调式 | 第119-120页 |
| 二、全音音阶 | 第120-121页 |
| 三、四、五度和弦结构 | 第121-122页 |
| 第二节、突破传统的和声序进逻辑 | 第122-124页 |
| 一、协和和弦的非传统序进 | 第122页 |
| 二、不协和和弦的自由序进 | 第122-124页 |
| 1、七、九和弦的自由序进 | 第122-123页 |
| 2、四度和弦的平行进行与“平涂”手法 | 第123-124页 |
| 第三节、预制和弦与和声拼贴 | 第124-128页 |
| 一、概念陈述 | 第124-125页 |
| 二、“材料库”——预制和弦 | 第125-126页 |
| 三、和声拼贴的运用 | 第126-128页 |
| 下篇 价值评判 | 第128-168页 |
| 第十章、萨蒂与其同代及后代艺术家 | 第128-147页 |
| 第一节、萨蒂在世时的影响力 | 第129-140页 |
| 一、萨蒂与德彪西 | 第129-133页 |
| 1、和声语汇的比较——《月光》与《萨拉班德舞曲》 | 第129-130页 |
| 2、来自萨蒂的启示——《佩里亚斯与梅里桑德》的剧本选择与戏剧观念 | 第130-132页 |
| 3、萨蒂的创作技法对德彪西的启示 | 第132-133页 |
| 二、科克托的影响力及法国音乐界对萨蒂的认同 | 第133-134页 |
| 1、科克托和他的宣言书《公鸡与丑角》 | 第133-134页 |
| 2、萨蒂得到认同的社会原因 | 第134页 |
| 三、“六人团” | 第134-139页 |
| 1、密切的合作者米约 | 第134-135页 |
| 2、生前的“敌人”、忠实的拥护者普朗克 | 第135-138页 |
| 3、无疾而终的友谊：奥立克 | 第138-139页 |
| 四、阿格伊学派 | 第139-140页 |
| 1、索盖 | 第139页 |
| 2、雅各布 | 第139页 |
| 3、克利科-普利尔 | 第139页 |
| 4、戴索米利 | 第139-140页 |
| 第二节、第二次世界大战后的“萨蒂评价”问题 | 第140-147页 |
| 一、凯奇的认同 | 第140-143页 |
| 1、组织萨蒂作品的上演 | 第140页 |
| 2、利用萨蒂的材料进行创作 | 第140-142页 |
| 3、“为萨蒂辩护” | 第142页 |
| 4、质疑“影响说” | 第142-143页 |
| 二、负面评价 | 第143-145页 |
| 1、各种菲薄之词 | 第143-144页 |
| 2、梅西安的批判及其原由 | 第144-145页 |
| 三、评价者主观因素的作用 | 第145-147页 |
| 第十一章、20世纪音乐语言的开创者萨蒂 | 第147-168页 |
| 第一节、作为反浪漫主义者的萨蒂 | 第147-148页 |
| 一、瓦格纳霸权的威胁 | 第147页 |
| 二、法国的反瓦格纳运动 | 第147-148页 |
| 第二节、简约主义的先声 | 第148-153页 |
| 一、何为简约主义 | 第148页 |
| 二、萨蒂的简约主义特征 | 第148-152页 |
| 1、《寒冷的小曲》——由不变之中求变化 | 第149-150页 |
| 2、固定音型 | 第150-152页 |
| 三、简约主义风格的发展与意义 | 第152-153页 |
| 第三节、“第三潮流” | 第153-159页 |
| 一、卡巴莱风格的旋律——《美丽的怪人》 | 第153-154页 |
| 二、拉格泰姆的运用 | 第154-158页 |
| 1、拉格泰姆的影响力 | 第154-155页 |
| 2、与典型拉格泰姆的旋律之比较 | 第155页 |
| 3、与典型拉格泰姆的节奏型之比较 | 第155-157页 |
| 4、与典型拉格泰姆的结构之比较 | 第157-158页 |
| 5、与典型拉格泰姆的配器之比较 | 第158页 |
| 三、萨蒂身后的追随者 | 第158-159页 |
| 第四节、从引用、改编到拼贴——后现代主义音乐的典型技法 | 第159-168页 |
| 一、引用与改编的概念 | 第160-161页 |
| 二、萨蒂的引用手法 | 第161-162页 |
| 三、另类的改编——戏仿 | 第162-165页 |
| 四、拼贴手法的运用 | 第165-168页 |
| 结语 | 第168-173页 |
| 一、多变的风格 不变的精神 | 第168-170页 |
| 1、风格归纳 | 第168-169页 |
| 2、新古典主义风格与达达主义精神的混成 | 第169页 |
| 3、不变的精神本质 | 第169-170页 |
| 二、简约的技术 贴切的表现 | 第170-171页 |
| 三、永恒的价值：观念与作品 | 第171-173页 |
| 余论：关于作曲家研究的方法论问题 | 第173-177页 |
| 附录一、参考文献 | 第177-181页 |
| 附录二、萨蒂年表 | 第181-185页 |
| 附录三、萨蒂生平 | 第185-191页 |
| 附录四、萨蒂作品表 | 第191-198页 |
| 附录五、笔者已发表的相关文章 | 第198-199页 |
| 致谢 | 第199页 |
