| 引言 | 第1-12页 |
| 上篇 对拱形结构形态及演变的分析 | 第12-114页 |
| 第一章 拱形结构概念的界定 | 第13-19页 |
| 第一节 拱形结构概念的界定 | 第13-16页 |
| 一、 前人对拱形结构的论述 | 第13页 |
| 二、 对“拱”结构的分析 | 第13-14页 |
| 三、 对拱形结构概念的界定 | 第14-16页 |
| 第二节 “拱形结构”与“对称结构”、“三部性结构”的关系 | 第16-19页 |
| 一、 拱形结构与对称结构的关系 | 第16-17页 |
| 二、 拱形结构与三部性结构的关系 | 第17-19页 |
| 第二章 拱形结构原则的运用 | 第19-91页 |
| 第一节 拱形结构原则的集中体现--拱形曲式 | 第19-32页 |
| 一、 五部拱形曲式 | 第20-30页 |
| (一) 乐曲(或乐章)整体为五部拱形曲式 | 第20-27页 |
| (二) 乐曲(或乐章)局部为五部拱形曲式 | 第27-30页 |
| 二、 七部拱形曲式 | 第30-32页 |
| 第二节 拱形结构原则在大型曲式中的运用--拱形原则与其它结构原则的结合 | 第32-81页 |
| 一、 拱形结构原则与三部曲式原则的结合 | 第33-45页 |
| (一) 三部曲式结构外部的扩展 | 第33-34页 |
| (二) 三部曲式的变化反复 | 第34-38页 |
| (三) 复三部曲式的倒装再现 | 第38-45页 |
| 二、 拱形结构原则与变奏曲式原则的结合 | 第45-50页 |
| (一) 变奏手法的运用体现了拱形结构原则 | 第45-47页 |
| (二) 变奏原则与拱形原则体现在同一作品中 | 第47-50页 |
| 三、 拱形结构原则与回旋曲式原则的结合 | 第50-58页 |
| (一) 回旋曲式的插部先出现 | 第50-51页 |
| (二) 拱形结构的局部为回旋曲式 | 第51-53页 |
| (三) 回旋曲式插部排列呈现拱形结构特征 | 第53-58页 |
| 四、 拱形结构原则与奏鸣曲式原则的结合 | 第58-67页 |
| (一) 套曲的一个乐章奏鸣曲式与拱形曲式原则的结合 | 第58-65页 |
| (二) 大型单乐章作品奏鸣曲式与拱形曲式原则的结合 | 第65-67页 |
| 五、 拱形结构原则与回旋奏鸣曲式原则的结合 | 第67-71页 |
| 六、 拱形结构原则与套曲曲式原则的结合 | 第71-81页 |
| (一) 拱形曲式与奏鸣-交响套曲的结合 | 第71-78页 |
| (二) 拱形曲式与声乐套曲的结合 | 第78-81页 |
| 第三节 拱形结构思维的引申及运用 | 第81-91页 |
| 一、 歌剧中的拱形结构思维 | 第82-87页 |
| (一) 分曲(咏叹调)贯穿拱形原则 | 第82-83页 |
| (二) 幕和场贯穿拱形原则 | 第83-85页 |
| (三) 全剧贯穿拱形原则 | 第85-86页 |
| (四) 序曲和间奏曲贯穿拱形原则 | 第86-87页 |
| 二、 节奏中的拱形结构思维 | 第87-88页 |
| 三、 十二音序列中的拱形结构思维 | 第88页 |
| 四、 调性布局中的拱形结构思维 | 第88-91页 |
| 第三章 拱形结构的演变 | 第91-114页 |
| 第一节 巴洛克时期 | 第92-93页 |
| 一、 器乐作品创作中的拱形思维 | 第92-93页 |
| 二、 声乐作品创作中的拱形思维 | 第93页 |
| 第二节 古典、浪漫时期 | 第93-107页 |
| 一、 古典时期 | 第94-99页 |
| (一) 传统曲式的倒装再现 | 第94-97页 |
| (二) 多主题对比结合及套曲整体感的加强 | 第97-99页 |
| 二、 浪漫时期 | 第99-107页 |
| (一) 小、中型作品 | 第100-101页 |
| (二) 大型独奏曲及协奏曲 | 第101-103页 |
| (三) 、 管弦乐作品 | 第103-107页 |
| 第三节 二十世纪 | 第107-114页 |
| 一、 奏鸣(或交响)套曲的乐章结构对浪漫主义单乐章混合曲式的继承 | 第108-110页 |
| (一) 传统曲式横向混合中的拱形结构 | 第108-109页 |
| (二) 传统曲式纵向混合中的拱形结构 | 第109-110页 |
| 二、 拱形曲式的形成及广泛运用 | 第110-112页 |
| 三、 拱形思维的广泛运用 | 第112-114页 |
| 下篇 对拱形结构形态及演变的思考 | 第114-140页 |
| 第四章 音乐本体因素 | 第115-121页 |
| 第一节 材料因素 | 第115-118页 |
| 一、 调性因素 | 第115-117页 |
| (一) 教会调式的确立 | 第115页 |
| (二) 大小调体系的确立 | 第115-116页 |
| (三) 调性体系的瓦解 | 第116-117页 |
| 二、 主题因素 | 第117-118页 |
| (一) 主题的形态 | 第117页 |
| (二) 主题的内容 | 第117-118页 |
| 第二节 结构因素 | 第118-121页 |
| 一、 组合拼装阶段 | 第118-119页 |
| 二、 横向联合阶段 | 第119页 |
| 三、 融合统一阶段 | 第119-121页 |
| 第五章 审美心理因素--审美心理平衡倾向和需求发展演化的体现 | 第121-140页 |
| 第一节 音乐结构原则是心理“完形”的体现 | 第121-123页 |
| 一、 曲式与曲式结构原则的关系 | 第121页 |
| 二、 曲式原则在创作和欣赏过程中支配平衡的作用 | 第121-123页 |
| 第二节 拱形结构与审美心理平衡发展的关系 | 第123-130页 |
| 一、 简单平衡 | 第124-128页 |
| (一) 对称平衡--呼应原则及其形成的心理平衡效应 | 第124-127页 |
| (二) 三部性(简单周期)平衡及其形成的心理平衡效应 | 第127-128页 |
| 二、 简单平衡对起承转合及拱形原则的衍生 | 第128-130页 |
| (一) 起承转合原则及其形成的心理平衡效应 | 第128-129页 |
| (二) 拱形原则及其形成的心理平衡效应 | 第129-130页 |
| 第三节 音乐组织的拱形思维排列 | 第130-138页 |
| 一、 音乐组织拱形思维的科学性 | 第131-133页 |
| (一) 拱形原则为作品结构的平衡提供了物理基础 | 第131-132页 |
| (二) “莱斯托夫效应”在拱形结构中的作用 | 第132-133页 |
| 二、 拱形原则对结构整体高度平衡统一的作用 | 第133-138页 |
| 第四节 音乐细胞的拱形思维排列 | 第138-140页 |
| 结语 | 第140-142页 |
| 附录一: 主要分析、参考曲目 | 第142-146页 |
| 附录二: 参考文献 | 第146-148页 |
| 后记 | 第148页 |
